Crítica: Sinfonia em Paris

Por Vinicius de Moraes para o Última Hora, 29/4/1952.

(An american in Paris, USA, 1951)

Musical, Romance
Direção: Vincente Minnelli
Elenco: Gene Kelly, Leslie Caron, Oscar Levant, Georges Guétary, Nina Foch
Roteiro: Alan Jay Lerner
Duração: 113 min.

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0043278/
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Foi muito Oscar demais*

Depois de um mês em Minas praticamente sem cinema (ou melhor, só cuidando de fazê-lo) fui ver este Sinfonia de Paris (An American in Paris), inspirado na famosa e fuleiríssima peça do mesmo nome, da autoria do compositor George Gershwin.
Eu não sei se acontece com todo o mundo o que aconteceu comigo. A primeira vez que ouvi George Gershwin, ainda rapazinho, foi num filme que fez época e no qual foi lançada a sua ainda mais famosa Rhapsody in Blue; o executante era Paul Whitman, e havia grandes ângulos cinematográficos de clarinetas sexuadas uivando ritmos lancinantes, aproximações e recuos da câmera sobre grupos de metais contrapontados, ganidos luxurientos, entrechoques da seção de ritmos subitamente criando silêncios doridos que davam para visualizar mulheres em ruas desertas a dançar poses fulgurantes de exaltação amorosa. À testa de tudo isso, Paul Whitman e a sua careca luzida. 
Aqueles acordes ascencionais da música de Gershwin passaram a ser para mim a própria expressão do moderno, do jazz transubstanciado em música. Frequentemente, quando queria dar forma a algo inexprimível, era à claridade inicial da Rapsódia azul que recorria. Não conhecia ainda a palavra sofisticação, mas era evidente que havia muito rato nas minhas águas furtadas porque a verdade é que todos os seus gatos miavam quando aquele grito instrumental, penetrando do patheos da grande cidade, subia em exaltadas espirais suplicantes. 
Depois eu fiquei mais velho, comecei a escutar bom jazz e boa música clássica com um ouvido mais atento e menos sentimental. O resultado é que hoje em dia acho George Gershwin talvez o melhor dos três piores músicos do mundo. O melhor sim; porque sinceramente prefiro uma Rapsódia azul ou um Americano em Paris a, por exemplo, um Concerto de Varsóvia.
Por isso acho o esforço da MGM de modo meritório ao criar alguns bons ballets gênero super-sofisticado - isto é: bons enquanto a gente os vê, porque nos esquecemos de todo aquele vazio e inútil fulgor - sobre uma música tão ruim quanto a de Gershwin. Gene Kelly, de resto, lá está para emprestar-lhe a vitalidade da sua dança viril e espontânea. Kelly de há muito afirmou-se como o melhor bailarino do cinema depois de Astaire, de cujo estilo, aliás, difere bastante e a quem em quase nada imita. O filme conta também com muito sofisticado wit americano, o pianista Oscar Levant, que foi na vida real cupincha mesmo de fato de Gershwin - o que não o recomenda, pois a lenda conta que o compositor era urna reverendíssima besta.
A garota Leslie Caron tem uma carinha moderna, com o teclado um pouco fora, e dança a contento os ágeis bailados sobre a música deste grande palito-de-jacaré do jazz negro que foi Gershwin. 
Se não sabem o que é palito-de-jacaré, eu explico. Trata-se de um passarinho do Amazonas que ganhou esse apelido porque os jacarés com grande complacência deixam-no palitar-lhes os dentes com o bico dos restos de carne que se grudam nos seus vastos incisivos. George Gershwin faz mais ou menos isso com os jacarés do jazz negro. 
A decoração é em geral boa, copiando pintores impressionistas e modernos da escola de Paris como Renoir, Utrillo, Dufy, etc. A seqüência da dança de Kelly feita sobre os famosos cartazes de Toulouse-Lautrec e das melhores coisas do filme. Há na produção visível e muito louvável tendência para o bom gosto, apesar de frequentemente o comercialismo hollywoodiano pôr tudo a perder com o seu exagero e a sua desmedida ambição de agradar o público. 
De qualquer modo é forte tantos "Oscares" para uma arte tão de araque. Eu, por mim, apesar da grandiosidade do filme, preferi, por mais discreto, o já passado O pirata, também dirigido por Vincent Minnelli e com Gene Kelly e Judy Garland nos principais papéis, coisa que provavelmente me valerá a pecha do burro por parte de menininhos neuróticos sofisticados de Copacabana e outros subúrbios da zona sul desta Capital esplêndida.

* Disponível em: http://www.viniciusdemoraes.com.br/pt-br/cinema/foi-muito-oscar-demais

Crítica: Invictus

Por José Geraldo Couto para a Folha de S. Paulo, 6/2/2010.

(Invictus, USA, 2009)

Drama, Biografia
Direção: Clint Eastwood
Elenco: Morgan Freeman, Matt Damon, Tony Kgoroge, Scott Eastwood, Robert Hobbs, Leleti Khumalo
Roteiro: Anthony Peckham
Duração: 133 min.

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt1057500/
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Quase invicto*

Há várias maneiras de abordar a obra de Clint Eastwood em seu conjunto.
Uma delas seria a constatação de que ele alterna filmes sobre cidadãos comuns, quase anônimos, colhidos em situações-limite, a outros protagonizados por personagens reais "maiores que a vida", como o cineasta John Huston (Coração de Caçador), o músico Charlie Parker (Bird) e, agora, o líder sul-africano Nelson Mandela (Invictus).
Outra abordagem possível seria a maneira como sua filmografia constrói e questiona a figura do herói (sobretudo americano) contemporâneo, ou seja, o indivíduo reto, justo, que se defronta com um mundo torto e se vê compelido a agir para consertá-lo.
Um terceiro viés, estreitamente ligado ao anterior, seria a relação do cineasta com a morte. Na primeira metade da sua carreira, sobretudo como ator, Clint Eastwood saía despreocupadamente matando "bad guys", como se o extermínio do malfeitor pudesse eliminar o próprio mal.
A segunda parte de sua filmografia é, de certa forma, uma expiação dessa culpa, ou pelo menos um acerto de contas.
A partir de um certo momento (digamos, de Coração de Caçador, ou, mais marcadamente, de Os Imperdoáveis) a morte do outro, qualquer que seja ele, passa a ter uma densidade até então inédita, uma dimensão religiosa ou no mínimo metafísica.
Matar alguém passa a ser um fardo insuportável. O Bill Munny de Os Imperdoáveis é um homem infeliz porque condenado a matar. O personagem de Sean Penn sofre uma barbaridade ao "justiçar" seu amigo de infância (Tim Robbins) em Sobre Meninos e Lobos. O mesmo se passa com o treinador de boxe ao abreviar caridosamente a vida de sua Menina de Ouro. Estamos aqui a anos-luz da quase euforia com que o policial Dirty Harry distribuía tiros e porradas.
Nessa visão panorâmica, onde entra Invictus?

Herói de nosso tempo

A escolha de Nelson Mandela como protagonista obviamente não foi casual. Tampouco parece ter sido simplesmente a trajetória de vida espetacular de Mandela o que atraiu o cineasta. Ele não fez uma cinebiografia oportunista como a de Gandhi por Richard Attenborough ou a de Lula por Fabio Barreto. Baseado no livro de John Carlin, concentrou-se em dois momentos cruciais: a posse de Mandela no primeiro governo pós-apartheid (maio de 1994) e a Copa do Mundo de Rúgbi na África do Sul, em maio/junho de 1995. (Uma das astúcias do filme, por meio de elipses imperceptíveis, é fazer esses dois momentos parecerem contíguos.)
O primeiro momento, a meu ver, é mais forte do que o segundo. Seu eixo, ou antes sua força motriz, é a tensão racial, o desafio que o protagonista terá que vencer. Os séculos de ódios e conflitos aparecem condensados de maneira esplêndida: o atrito aflora entre os funcionários do palácio do governo, solta faíscas entre os seguranças do presidente, é sublimado na casa do capitão do time de rúgbi. Cada cena, cada diálogo, atualiza e reverbera essa tensão primordial.
Sem resvalar para o solene ou o pomposo, Invictus comunica em seu próprio ritmo, em sua respiração por assim dizer, a grandeza do momento histórico.
A segunda parte do filme, que grosso modo se concentra na campanha do time na copa do mundo de rúgbi, implica um certo estreitamento narrativo. Tudo conflui para uma espécie de fórmula básica das "sagas de vitória" contadas a granel pelo cinema, de Rocky a Carruagens de Fogo, de Gran Prix a Karatê Kid.
Claro que tudo é filmado com muita classe e há momentos inspirados, como a visita dos jogadores à prisão onde Mandela tinha estado, ou o voo rasante de um avião sobre o estádio da final, mas a sensação geral é de dejà vu, pela alternância previsível de de tropeços e triunfos, de perigos e superações, que pavimentam a narrativa com a certeza teleológica da vitória final.
Mas o que eu queria destacar aqui é a significativa escolha de Mandela como protagonista. É tentador achar que Clint fala de Mandela pensando em Obama, outro líder negro convocado a unificar uma nação e superar atritos seculares.  Tentador, mas simplista.
Prefiro ver a opção Mandela como o coroamento do processo de questionamento do herói na obra do cineasta. Para ele, Mandela é o herói possível e necessário de nosso tempo. Em vez do macho justiceiro e truculento dos primeiros westerns e policiais, um homem sábio e doce, capaz de estender a mão ao inimigo para construir uma sociedade melhor. No mundo conflagrado em que vivemos, eivado por fundamentalismos e intolerâncias, não conheço perspectiva mais revolucionária.

* Disponível em: http://blogdozegeraldocouto.folha.blog.uol.com.br/arch2010-01-31_2010-02-06.html

Crítica: Fale com Ela

Por Alcino Leite Neto para a Folha de S. Paulo, 03/04/2002.
(Hable con Ella, ESP, 2002)

Drama, Comédia, Romance

Direção: Pedro Almodóvar
Elenco: Javier Câmara, Leonor Watling, Dario Grandinetti, Rosario Flores
Roteiro: Pedro Almodóvar
Duração: 112 min.










IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0287467/
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Em Hable con Ella, Almodóvar singulariza desejos masculinos* 

É interessante ver como o cinema de Almodóvar vai se sofisticando na medida em que ele tenta entender melhor o desejo feminino e, agora, mais ainda, o desejo masculino pela mulher.
Nos seus primeiros filmes, tudo parecia manifestar uma mesma forma geral de desejo, energética e vitalista, que igualava as preferências sexuais. Homens, mulheres, homossexuais, travestis - estavam todos tomados por uma força idêntica, a da "lei do desejo", que pouco os distinguia.
Aos poucos, Almodóvar descobre que, mesmo se o desejo impera genericamente, ele se concretiza em formas muito diferentes e por mecanismos mais complicados, singularizando os sentimentos e personagens. Hable con Ella continua a taxonomia almodovariana do desejo e é o seu melhor longa até agora sobre a devoção dos homens pelas mulheres. Quando inicia o filme, o drama de Benigno e Lydia já está no meio. O de Marco e Leonor vai começar.
Benigno (Javier Câmara) se apaixona por Lydia, uma bailarina que avista numa escola de dança. Lydia sofre acidente e entra em coma. Ele cuidará dela por quatro anos. Marco, que é jornalista, procura Leonor para fazer uma reportagem. Ela é toureira. Os dois tiveram uma frustração amorosa e se enamoram. Um dia, Leonor é ferida pelo touro na arena. Ela também entra em coma.
No hospital, os dois homens vão criar uma cumplicidade à toda prova. Marco dirá que as duas mulheres estão mortas. Benigno insistirá num "milagre". Ele aconselha a Marco: "Fala com ela". É o que ele próprio faz com Lydia, dialogando com o silêncio dela.
O corpo inerte de Lydia, nas mãos de Benigno, é um trabalho cotidiano (ele a lava, penteia e massageia), mas também uma fonte de desejo. Ele não vai resistir. Almodóvar faz uma elipse (o filme é cheio delas) e mostra o filme mudo O Homem Minguante, com o homenzinho penetrando na sua amada. Lydia, em coma, ficará grávida de Benigno.
O drama vai ao paroxismo, mas sem ênfase. O desfecho provará que os milagres existem, mas não sem sacrifício.
Durante as filmagens, Almodóvar fez várias fotos, reunidas no livro Hable con Ella. Por trás da atitude documental de Almodóvar, percebe-se seu olhar investigando a força iconográfica dos atores e das cenas e examinando o mistério de seu próprio cinema, com outros olhos. 

* Disponível em: www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/critica/ult569u612.shtml‎

Crítica: Pós Morte

Por Carlos Helí de Almeida para o UOL Cinema, 10/10/2011.
(Post Mortem, CHL/MEX/DEU, 2010)

Drama

Direção: Pablo Larraín
Elenco: Alfredo Castro, Antonia Zegers, Jaime Vadell, Amparo Noguera
Roteiro: Pablo Larraín
Duração: 98 min.










IMDb: http://www.imdb.com/title/tt1714886/
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Autópsia de Salvador Allende é recriada em Post Mortem, do diretor chileno Pablo Larraín* 

O legista-chefe do instituto médico legal de Santiago do Chile faz a autópsia de um corpo com a cabeça desfigurada por um tiro de revólver. Diante dele, uma plateia de oficiais militares assiste ao processo, em busca da confirmação de um suicídio. Visivelmente transtornada, a assistente do médico recusa-se a continuar a operação; outro assistente, encarregado de anotar as conclusões do legista, atrapalha-se com a máquina de escrever elétrica e é substituído por um soldado.
É o momento em que se esclarece o momento histórico de Post Mortem, uma das atrações de hoje do Festival do Rio 2011: estamos em setembro de 1973 e o corpo estirado na fria mesa do legista é do então presidente Salvador Allende, deposto pelo golpe militar que durou até 1990. Mas o filme do chileno Pablo Larraín (Tony Manero) não é, necessariamente, político, mas uma trama de amor que tem como pano de fundo um período trágico do país.
O roteiro, também de Larraín, desenvolve-se em torno do comportamento de Mario Cornejo, o sorumbático e apolítico datilógrafo do necrotério militar, e a trágica obsessão deste pela vizinha Nancy (Antonia Zegers), uma dançarina de cabaré. Quando a família da corista desaparece depois da uma batida do exército, interrompendo seu idílio amoroso, Mário sai à procura da amada, em jornada que o obrigará a percorrer os macabros bastidores do golpe.
"Mário transita em um espaço completamente desideologizado. Não queria julgar o personagem ou dar lições de moral. Falo do caso de um sujeito profundamente apaixonado, ocorrido durante um dos momentos mais dolorosos da história do Chile", contou Larraín no Festival de Veneza de 2010, onde Post Mortem competiu pelo Leão de Ouro.
"Mostro aquela realidade sem sensacionalismos ou críticas. É o ponto de vista de alguém que não viveu aquela época. Nasci em 1976, mas aquele período me interessa, e ele é mostrado a partir de fragmentos das experiências de outros", explicou o jovem diretor de 35 anos, que produziu 4:44 Last Day on Earth, do americano Abel Ferrara, outra atração do Festival do Rio deste ano.
A história de Post Mortem foi inspirada em um personagem real, um legista que participou da autópsia de Allende. Na realidade e na ficção, os corpos dos dissidentes literalmente se amontoaram pelos corredores do hospital militar de Santiago a partir do dia 11 de setembro de 1973. A autópsia do presidente deposto nunca fora recriada em cinema.
"Para a sequência, usamos o mesmo hospital, a mesma sala, a mesma mesa de mármore, a mesma luz e os mesmos instrumentos usados no procedimento feito em Allende naquele dia", destacou o diretor. "Não pedimos autorização à família dele para fazer isso, porque Allende é uma figura pública, universal, pertence a todos nós. Tratamos do assunto com todo o respeito que ele exige, mas sei que essa sequência trará muita polêmica, especialmente entre os chilenos".
Cornejo é vivido por Alfredo Castro, protagonista do filme anterior de Larraín, o também macabro Tony Manero,  sobre um sócia do personagem interpretado por John Travolta em Os Embalos de Sábado à Noite. O ator defendeu a perspectiva de Larraín, que usa a tensão da realidade do Chile em convulsão para justificar o comportamento algo doentio do protagonista de Post Mortem.
"O clima do Chile pós-golpe era pesado, com certeza, mas também foi entendido como um tempo de alegrias e efervescência cultural para outra parte da população, que acreditava na construção de um novo homem", lembrou Castro.
"O que causa estranheza sobre o personagem é que Mário Cornejo é um personagem fora da história, que vive longe de qualquer envolvimento político. Ele vive uma história de amor fantasiosa que, assim como a utopia do socialismo democrático no Chile, não deu certo", observou o veterano ator de teatro.

* Disponível em: http://cinema.uol.com.br/noticias/redacao/2011/10/10/autopsia-de-salvador-allende-e-recriada-em-post-morten-do-diretor-chileno-pablo-larrain.htm

Crítica: As Horas

Por Luiz Zanin para O Estado de S. Paulo, 29/3/2011.

(The Hours, USA/GBR, 2002)

Drama
Direção: Stephen Daldry
Elenco: Meryl Streep, Julianne Moore, Nicole Kidman
Roteiro: Michael Cunningham (novela), David Hare
Duração: 114 min.

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0274558/
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Virginia Woolf no cinema*

Quem já teve contato com a prosa – abstrata e porosa – da inglesa Virginia Woolf já pode antever as dificuldades que seus livros propõem para adaptações ao cinema. No texto, as imagens estão implícitas nas palavras, mas devem ganhar, digamos assim, materialidade visual ao passar para a tela. Essa transposição, como a das águas dos rios, não se dá sem alguns problemas.
Se nem sempre a operação é simples, o desafio deve valer a pena pois vários dos seus livros foram parar no cinema, como são os casos de Mrs. Dalloway, Rumo ao Farol e, claro, o mais bem sucedido de todos, Orlando, que na versão brasileira ganhou o subtítulo óbvio de Mulher Imortal.
No filme de Marleen Gorris, Vanessa Redgrave interpreta Mrs. Clarissa Dalloway que, em seu monólogo interior, medita sobre a festa que está preparando, quando tudo é turbado pela aparição de um conviva inesperado, um conhecido muito íntimo de 33 anos atrás. Como se trata de uma meditação, o filme deve se valer de flash-backs e, desse modo, retornar ao tempo em que uma jovem Clarissa (Natasha McElhone) é cortejada por Peter (Alex Cox). Com suas óbvias limitações, o filme tem clima interessante.
Já Rumo ao Farol, de Colin Gregg, feito para a TV britânica, em 1983, passa por adaptação bastante fiel da obra original. Um ainda muito jovem Kenneth Branagh está no elenco.
Compreensivelmente, foi a versão de Orlando a mais bem sucedida entre as adaptações de Virginia Woolf para a cinema. Como romance de natureza mais narrativa, flui melhor na temporalidade linear do cinema. Dirigida por Sally Potter, tem em Tilda Swinton a intérprete ideal para a nobre que não morre jamais e ainda mostra possuir o dom da androginia. Nesse texto um tanto atípico no conjunto de sua obra, Virginia Woolf junta duas aspirações impossíveis do desejo humano – atravessar a barreira do tempo e a cruzar a fronteira entre os sexos. O texto é poderoso. Deu origem ao filme e transformou-se em peça teatral, dirigida, no Brasil, por Bia Lessa.
Mais recentemente, Virginia Woolf foi nome bastante comentado pelos cinéfilos como personagem de As Horas, de Michael Cunninghan. Cunninghan escreve um livro delicado e o mesmo se pode dizer da versão para o cinema de Stephen Daldry (o mesmo de Billy Eliott e O Leitor), realizada em 2002. Em certo sentido, As Horas é um minibiografia de Virginia Woolf, mostrando-a na tensão mental de escrever o romance Mrs. Dalloway e no peso em que a vida se transforma para ela – culminando no suicídio, em 1941.
Mas o filme é também a história de como um livro, Mrs. Dalloway, pode afetar a vida de três personagens femininos. Em primeiro lugar, o da própria autora, Virginia Woolf. Depois, saltando no tempo, as de Laura Brown (Julianne Moore) e Clarissa Vaughan (Meryl Streep), que tem de lidar com o suicídio em algum momento de suas vidas. O filme deu o Oscar de melhor atriz a Nicole Kidman por sua interpretação da frágil e atormentada Virginia Woolf.

* Disponível em: http://blogs.estadao.com.br/luiz-zanin/virginia-woolf-no-cinema/

Crítica: Deus e o Diabo na Terra do Sol

Por Arnaldo Jabor para a Folha de S. Paulo, 22/3/94.
(Deus e o Diabo na Terra do Sol, BRA, 1964)

Drama

Direção: Glauber Rocha
Elenco: Geraldo Del Rey, Yoná Magalhães, Maurício do Valle, Othon Bastos
Roteiro: Glauber Rocha, Walter Lima Jr.
Duração: 125 min.









IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0058006/
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O dia em que Deus e o Diabo foi o futuro* 

Às oito e meia da noite de 16 de março de 1964 eu não sabia que minha vida ia mudar. Às nove horas ia passar pela primeira vez no Brasil o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha. Três dias antes, eu estivera no comício de Jango na Central do Brasil, onde a noite caíra estrelada por milhares de tochas de petróleo que os trabalhadores da Petrobras erguiam como personagens de Eisenstein e eu olhava apaixonado o rosto da primeira dama no palanque.
Como era linda Tereza Goulart, com um penteado alto de laquê dos anos 60, morena, sexy, ali, em pleno momento épico das reformas de base (eu me sentia culpado de desejar a primeira-dama numa hora tão grave). Todos nos sentíamos "históricos", como caídos de repente na praça amotinada de São Petersburgo ou vendo a decapitação de Maria Antonieta na Bastilha.
Eu estava ali dentro, mas não me sentia muito parte daquilo tudo. Estranho, um presidente da República pedindo apoio a uma multidão de miseráveis para salvá-los. De quê? Sua mulher parecia alheia, linda, intocada por aquela massa. Será que ela o amava? Será que o traía? O épico e psicológico corriam separados ali, em duas partes, e eu me sentia inquieto com essa divisão. (Tudo isso parece tão longe, mas certamente até hoje aquelas tochas, aquele vestido azul da primeira dama, a louca bravata de Jango, tudo isso mexe com tua vida, oh dançarino punk do Massivo!...) Uma revolução seria feita, mas não rolou nada. Dali a três dias, num cinema do Rio, fez-se uma.
Carregado com essas emoções recentíssimas, três dias depois, fui chegando à porta do cinema Ópera na praia de Botafogo. Era lindo e imenso o Ópera, com seu nome épico. Eu ia com minha namorada Thereza Simões, com quem percorri depois um trem fantasma de amor e dor. A platéia se enchia de personalidades da esquerda carioca. É preciso que vocês entendam - pálidos intelectuais de hoje - que o mundo real era uma miragem ideológica, uma projeção de nosso desejo, naquele verão de trinta anos atrás no Rio, quinze dias antes de o general Mourão Filho descer com seus tanques de realidade.
O público do filme era formado por mais do que simples pessoas; eram ilhas de idéias. Havia uma gama de tipos, de cores, de maneiras de ver o mundo, todos com a marca aguda da "mudança", todos operando para "mudar" o país, todos vagamente se desprezando. Sempre havia os revisionistas pequeno-burgueses (ah... dor que me persegue até hoje, quando um Paim, um Canindé Pegado me olha...). As esquerdas tinha ali uma curiosidade tolerante para com estas manifestações artísticas da "superestrutura", todos mal-vestidos, de passagem entre uma panfletagem e outra.
Havia os membros da AP (Ação Popular), fundada, entre outros, por nosso Betinho, uma costela mineira e católica da esquerda independente, Marx divinizado. Havia os festivos de Ipanema pseudotrotskistas, país da Libelu; havia "polopistas", da Polop (Política Operária), havia o Cinema Novo (lembro-me de Joaquim Pedro, de Ruy Guerra, de Leon, Cacá, todos de camisa de marinheiro e calça jeans - uniforme entre rude e sofisticado). Havia o CPC (lembro-me de Vianninha, Oduvaldo Vianna Filho ali, desconfiado, alma rasgada entre Rimbaud e Kruschov). Eu apertava a mão de Thereza e via essa massa toda em segundo plano, tendo como perfil essencial o rosto de minha amada, eu que nunca filmara, eu que era tratado como um reles noviço pela corte do Cinema Novo, cruel, olímpica.
E aí o filme começou. Um plano aéreo do sertão de Cocorobó. Corte súbito para o olho morto de um boi roído de sol. Villa-Lobos na trilha. E caiu um silêncio sideral na sala. Todos os olhos estavam sendo feridos por imagens absolutamente novas. Como explicar isso? Não era apenas um bom filme que víamos. Nada. Era um país que nascia à nossa frente. Não um país que reconhecíamos como sendo, digamos, de Graciliano. Não. Era uma realidade desconhecida que começávamos a compreender. Ela esteve esboçada na literatura, em Os Sertões, em Rosa. Mas, no "olho", era a primeira vez. Ela nos via. Ela nos incluía.
"Nós" éramos vistos por essa paisagem, "nós" éramos descobertos por esse mundo de secura e violência que aparecia na tela. Nós éramos arrancados das cadeiras, da paz de nossos papos ideológicos e atirados dentro de filme. Acabava ali a ideia de que a realidade era alguma coisa "fora" de nós.
A partir daquela noite, nós éramos personagens de um Brasil muito mais fundo que nossa vã inexperiência de intelectuais. O filme invertia tudo sobre o Bem e o Mal. Disse-me Roberto Ventura que em Os Sertões, pela primeira vez, o miserável era colocado em posição de sujeito heroico em nossa história. Em Deus e o Diabo estava ali o herói miserável, mas também o matador não era vilão. Antonio das Mortes era tocado de funda dor e do desejo de exterminar a miséria. Bons e maus andavam num deserto metafísico e shakespeariano em pleno Nordeste.
A esquerda estava toda ali, à beira de sua grande derrota (dali a quinze dias) e ainda teve tempo de ver sua melhor produção nascer. Todas as personagens se contorciam numa danação de heróis e vítimas, em uma complexidade que não tínhamos alcançado. Não sabíamos ainda, mas estava selada ali a causa de nosso fracasso de 1º de abril de 64.
A esquerda tinha errado por muitos anos. Nossos dias estavam contados. A importância de Glauber na reforma do pensamento de esquerda do país é maior que se pensa. Três anos depois, ele ataca o "povo" sacralizado em Terra em Transe, execrado pelos comunas. Anos depois, num volteio dialético com os militares, elogia Golbery e é massacrado pelos xiitas. Glauber tinha feito uma revolução dentro da revolução.
Trinta anos depois daquela noite estrelada (por que tantas estrelas?), vemos hoje que a ideia de processo e de diferença continua inapreensível como uma asa.
Olhei para trás quando as imagens finais do filme brilhavam sob o som de Villa-Lobos.
Vianninha estava em pé na cadeira do cinema e pulava de euforia. As pessoas estavam pálidas da luz final como diante de fantasmas. Os cineastas entraram em pânico. O rio tinha mudado de rumo. Quem partira para fazer filmes veristas, filhos do neo-realismo, fora pego pelo raio de um cinema épico, me disse trinta anos depois Cacá Diegues. Joaquim Pedro falava em rasgar o roteiro de O Padre a a Moça. Ruy Guerra terminava a montagem de Os Fuzis e começou a mexer em tudo, ficou meses na moviola.
Que seria de nós? O mundo não era mais tão fácil como pensávamos. Nossa consciência não era linear. A realidade não era mais realista. O filme dava conta dessa eterna luta entre o sutil e o grosso. Sempre, quase, ganha o grosso. E o eterno dilema sutil-grosso continua. Vemos a esquerda se perder em discussões iguais à de trinta anos atrás, antes daquela noite do cinema Ópera. Veio 64, veio 68, veio a luta suicida, veio a democracia formal. Passaram muitas ilusões.
Mas Deus e o Diabo não era ilusão. Muitas realidades foram ilusão. Mas aquela ficção não; aquela ficção era a realidade. Precisamos de um novo filme como Deus e o Diabo na Terra do Sol. Aluguem-no em vídeo e vejam o que era o futuro.

* In: LABAKI, Amir (org.). Folha conta 100 anos de cinema. Rio de Janeiro: Imago Editora Ltda, 1995.