Crítica: Fale com Ela

Por Alcino Leite Neto para a Folha de S. Paulo, 03/04/2002.
(Hable con Ella, ESP, 2002)

Drama, Comédia, Romance

Direção: Pedro Almodóvar
Elenco: Javier Câmara, Leonor Watling, Dario Grandinetti, Rosario Flores
Roteiro: Pedro Almodóvar
Duração: 112 min.










IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0287467/
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• Tamanho: 896 MiB (MP4)
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Em Hable con Ella, Almodóvar singulariza desejos masculinos* 

É interessante ver como o cinema de Almodóvar vai se sofisticando na medida em que ele tenta entender melhor o desejo feminino e, agora, mais ainda, o desejo masculino pela mulher.
Nos seus primeiros filmes, tudo parecia manifestar uma mesma forma geral de desejo, energética e vitalista, que igualava as preferências sexuais. Homens, mulheres, homossexuais, travestis - estavam todos tomados por uma força idêntica, a da "lei do desejo", que pouco os distinguia.
Aos poucos, Almodóvar descobre que, mesmo se o desejo impera genericamente, ele se concretiza em formas muito diferentes e por mecanismos mais complicados, singularizando os sentimentos e personagens. Hable con Ella continua a taxonomia almodovariana do desejo e é o seu melhor longa até agora sobre a devoção dos homens pelas mulheres. Quando inicia o filme, o drama de Benigno e Lydia já está no meio. O de Marco e Leonor vai começar.
Benigno (Javier Câmara) se apaixona por Lydia, uma bailarina que avista numa escola de dança. Lydia sofre acidente e entra em coma. Ele cuidará dela por quatro anos. Marco, que é jornalista, procura Leonor para fazer uma reportagem. Ela é toureira. Os dois tiveram uma frustração amorosa e se enamoram. Um dia, Leonor é ferida pelo touro na arena. Ela também entra em coma.
No hospital, os dois homens vão criar uma cumplicidade à toda prova. Marco dirá que as duas mulheres estão mortas. Benigno insistirá num "milagre". Ele aconselha a Marco: "Fala com ela". É o que ele próprio faz com Lydia, dialogando com o silêncio dela.
O corpo inerte de Lydia, nas mãos de Benigno, é um trabalho cotidiano (ele a lava, penteia e massageia), mas também uma fonte de desejo. Ele não vai resistir. Almodóvar faz uma elipse (o filme é cheio delas) e mostra o filme mudo O Homem Minguante, com o homenzinho penetrando na sua amada. Lydia, em coma, ficará grávida de Benigno.
O drama vai ao paroxismo, mas sem ênfase. O desfecho provará que os milagres existem, mas não sem sacrifício.
Durante as filmagens, Almodóvar fez várias fotos, reunidas no livro Hable con Ella. Por trás da atitude documental de Almodóvar, percebe-se seu olhar investigando a força iconográfica dos atores e das cenas e examinando o mistério de seu próprio cinema, com outros olhos. 

* Disponível em: www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/critica/ult569u612.shtml‎

Crítica: Pós Morte

Por Carlos Helí de Almeida para o UOL Cinema, 10/10/2011.
(Post Mortem, CHL/MEX/DEU, 2010)

Drama

Direção: Pablo Larraín
Elenco: Alfredo Castro, Antonia Zegers, Jaime Vadell, Amparo Noguera
Roteiro: Pablo Larraín
Duração: 98 min.










IMDb: http://www.imdb.com/title/tt1714886/
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• Resolução: 720 x 272

Autópsia de Salvador Allende é recriada em Post Mortem, do diretor chileno Pablo Larraín* 

O legista-chefe do instituto médico legal de Santiago do Chile faz a autópsia de um corpo com a cabeça desfigurada por um tiro de revólver. Diante dele, uma plateia de oficiais militares assiste ao processo, em busca da confirmação de um suicídio. Visivelmente transtornada, a assistente do médico recusa-se a continuar a operação; outro assistente, encarregado de anotar as conclusões do legista, atrapalha-se com a máquina de escrever elétrica e é substituído por um soldado.
É o momento em que se esclarece o momento histórico de Post Mortem, uma das atrações de hoje do Festival do Rio 2011: estamos em setembro de 1973 e o corpo estirado na fria mesa do legista é do então presidente Salvador Allende, deposto pelo golpe militar que durou até 1990. Mas o filme do chileno Pablo Larraín (Tony Manero) não é, necessariamente, político, mas uma trama de amor que tem como pano de fundo um período trágico do país.
O roteiro, também de Larraín, desenvolve-se em torno do comportamento de Mario Cornejo, o sorumbático e apolítico datilógrafo do necrotério militar, e a trágica obsessão deste pela vizinha Nancy (Antonia Zegers), uma dançarina de cabaré. Quando a família da corista desaparece depois da uma batida do exército, interrompendo seu idílio amoroso, Mário sai à procura da amada, em jornada que o obrigará a percorrer os macabros bastidores do golpe.
"Mário transita em um espaço completamente desideologizado. Não queria julgar o personagem ou dar lições de moral. Falo do caso de um sujeito profundamente apaixonado, ocorrido durante um dos momentos mais dolorosos da história do Chile", contou Larraín no Festival de Veneza de 2010, onde Post Mortem competiu pelo Leão de Ouro.
"Mostro aquela realidade sem sensacionalismos ou críticas. É o ponto de vista de alguém que não viveu aquela época. Nasci em 1976, mas aquele período me interessa, e ele é mostrado a partir de fragmentos das experiências de outros", explicou o jovem diretor de 35 anos, que produziu 4:44 Last Day on Earth, do americano Abel Ferrara, outra atração do Festival do Rio deste ano.
A história de Post Mortem foi inspirada em um personagem real, um legista que participou da autópsia de Allende. Na realidade e na ficção, os corpos dos dissidentes literalmente se amontoaram pelos corredores do hospital militar de Santiago a partir do dia 11 de setembro de 1973. A autópsia do presidente deposto nunca fora recriada em cinema.
"Para a sequência, usamos o mesmo hospital, a mesma sala, a mesma mesa de mármore, a mesma luz e os mesmos instrumentos usados no procedimento feito em Allende naquele dia", destacou o diretor. "Não pedimos autorização à família dele para fazer isso, porque Allende é uma figura pública, universal, pertence a todos nós. Tratamos do assunto com todo o respeito que ele exige, mas sei que essa sequência trará muita polêmica, especialmente entre os chilenos".
Cornejo é vivido por Alfredo Castro, protagonista do filme anterior de Larraín, o também macabro Tony Manero,  sobre um sócia do personagem interpretado por John Travolta em Os Embalos de Sábado à Noite. O ator defendeu a perspectiva de Larraín, que usa a tensão da realidade do Chile em convulsão para justificar o comportamento algo doentio do protagonista de Post Mortem.
"O clima do Chile pós-golpe era pesado, com certeza, mas também foi entendido como um tempo de alegrias e efervescência cultural para outra parte da população, que acreditava na construção de um novo homem", lembrou Castro.
"O que causa estranheza sobre o personagem é que Mário Cornejo é um personagem fora da história, que vive longe de qualquer envolvimento político. Ele vive uma história de amor fantasiosa que, assim como a utopia do socialismo democrático no Chile, não deu certo", observou o veterano ator de teatro.

* Disponível em: http://cinema.uol.com.br/noticias/redacao/2011/10/10/autopsia-de-salvador-allende-e-recriada-em-post-morten-do-diretor-chileno-pablo-larrain.htm

Crítica: As Horas

Por Luiz Zanin para O Estado de S. Paulo, 29/3/2011.

(The Hours, USA/GBR, 2002)

Drama
Direção: Stephen Daldry
Elenco: Meryl Streep, Julianne Moore, Nicole Kidman
Roteiro: Michael Cunningham (novela), David Hare
Duração: 114 min.

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0274558/
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• Idioma do Audio: Inglês
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• Resolução: 1280 x 688

Virginia Woolf no cinema*

Quem já teve contato com a prosa – abstrata e porosa – da inglesa Virginia Woolf já pode antever as dificuldades que seus livros propõem para adaptações ao cinema. No texto, as imagens estão implícitas nas palavras, mas devem ganhar, digamos assim, materialidade visual ao passar para a tela. Essa transposição, como a das águas dos rios, não se dá sem alguns problemas.
Se nem sempre a operação é simples, o desafio deve valer a pena pois vários dos seus livros foram parar no cinema, como são os casos de Mrs. Dalloway, Rumo ao Farol e, claro, o mais bem sucedido de todos, Orlando, que na versão brasileira ganhou o subtítulo óbvio de Mulher Imortal.
No filme de Marleen Gorris, Vanessa Redgrave interpreta Mrs. Clarissa Dalloway que, em seu monólogo interior, medita sobre a festa que está preparando, quando tudo é turbado pela aparição de um conviva inesperado, um conhecido muito íntimo de 33 anos atrás. Como se trata de uma meditação, o filme deve se valer de flash-backs e, desse modo, retornar ao tempo em que uma jovem Clarissa (Natasha McElhone) é cortejada por Peter (Alex Cox). Com suas óbvias limitações, o filme tem clima interessante.
Já Rumo ao Farol, de Colin Gregg, feito para a TV britânica, em 1983, passa por adaptação bastante fiel da obra original. Um ainda muito jovem Kenneth Branagh está no elenco.
Compreensivelmente, foi a versão de Orlando a mais bem sucedida entre as adaptações de Virginia Woolf para a cinema. Como romance de natureza mais narrativa, flui melhor na temporalidade linear do cinema. Dirigida por Sally Potter, tem em Tilda Swinton a intérprete ideal para a nobre que não morre jamais e ainda mostra possuir o dom da androginia. Nesse texto um tanto atípico no conjunto de sua obra, Virginia Woolf junta duas aspirações impossíveis do desejo humano – atravessar a barreira do tempo e a cruzar a fronteira entre os sexos. O texto é poderoso. Deu origem ao filme e transformou-se em peça teatral, dirigida, no Brasil, por Bia Lessa.
Mais recentemente, Virginia Woolf foi nome bastante comentado pelos cinéfilos como personagem de As Horas, de Michael Cunninghan. Cunninghan escreve um livro delicado e o mesmo se pode dizer da versão para o cinema de Stephen Daldry (o mesmo de Billy Eliott e O Leitor), realizada em 2002. Em certo sentido, As Horas é um minibiografia de Virginia Woolf, mostrando-a na tensão mental de escrever o romance Mrs. Dalloway e no peso em que a vida se transforma para ela – culminando no suicídio, em 1941.
Mas o filme é também a história de como um livro, Mrs. Dalloway, pode afetar a vida de três personagens femininos. Em primeiro lugar, o da própria autora, Virginia Woolf. Depois, saltando no tempo, as de Laura Brown (Julianne Moore) e Clarissa Vaughan (Meryl Streep), que tem de lidar com o suicídio em algum momento de suas vidas. O filme deu o Oscar de melhor atriz a Nicole Kidman por sua interpretação da frágil e atormentada Virginia Woolf.

* Disponível em: http://blogs.estadao.com.br/luiz-zanin/virginia-woolf-no-cinema/

Crítica: Deus e o Diabo na Terra do Sol

Por Arnaldo Jabor para a Folha de S. Paulo, 22/3/94.
(Deus e o Diabo na Terra do Sol, BRA, 1964)

Drama

Direção: Glauber Rocha
Elenco: Geraldo Del Rey, Yoná Magalhães, Maurício do Valle, Othon Bastos
Roteiro: Glauber Rocha, Walter Lima Jr.
Duração: 125 min.









IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0058006/
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• Idioma do Audio: Português
• Legendas: Sem legenda 
• Resolução: 640 x 480

O dia em que Deus e o Diabo foi o futuro* 

Às oito e meia da noite de 16 de março de 1964 eu não sabia que minha vida ia mudar. Às nove horas ia passar pela primeira vez no Brasil o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha. Três dias antes, eu estivera no comício de Jango na Central do Brasil, onde a noite caíra estrelada por milhares de tochas de petróleo que os trabalhadores da Petrobras erguiam como personagens de Eisenstein e eu olhava apaixonado o rosto da primeira dama no palanque.
Como era linda Tereza Goulart, com um penteado alto de laquê dos anos 60, morena, sexy, ali, em pleno momento épico das reformas de base (eu me sentia culpado de desejar a primeira-dama numa hora tão grave). Todos nos sentíamos "históricos", como caídos de repente na praça amotinada de São Petersburgo ou vendo a decapitação de Maria Antonieta na Bastilha.
Eu estava ali dentro, mas não me sentia muito parte daquilo tudo. Estranho, um presidente da República pedindo apoio a uma multidão de miseráveis para salvá-los. De quê? Sua mulher parecia alheia, linda, intocada por aquela massa. Será que ela o amava? Será que o traía? O épico e psicológico corriam separados ali, em duas partes, e eu me sentia inquieto com essa divisão. (Tudo isso parece tão longe, mas certamente até hoje aquelas tochas, aquele vestido azul da primeira dama, a louca bravata de Jango, tudo isso mexe com tua vida, oh dançarino punk do Massivo!...) Uma revolução seria feita, mas não rolou nada. Dali a três dias, num cinema do Rio, fez-se uma.
Carregado com essas emoções recentíssimas, três dias depois, fui chegando à porta do cinema Ópera na praia de Botafogo. Era lindo e imenso o Ópera, com seu nome épico. Eu ia com minha namorada Thereza Simões, com quem percorri depois um trem fantasma de amor e dor. A platéia se enchia de personalidades da esquerda carioca. É preciso que vocês entendam - pálidos intelectuais de hoje - que o mundo real era uma miragem ideológica, uma projeção de nosso desejo, naquele verão de trinta anos atrás no Rio, quinze dias antes de o general Mourão Filho descer com seus tanques de realidade.
O público do filme era formado por mais do que simples pessoas; eram ilhas de idéias. Havia uma gama de tipos, de cores, de maneiras de ver o mundo, todos com a marca aguda da "mudança", todos operando para "mudar" o país, todos vagamente se desprezando. Sempre havia os revisionistas pequeno-burgueses (ah... dor que me persegue até hoje, quando um Paim, um Canindé Pegado me olha...). As esquerdas tinha ali uma curiosidade tolerante para com estas manifestações artísticas da "superestrutura", todos mal-vestidos, de passagem entre uma panfletagem e outra.
Havia os membros da AP (Ação Popular), fundada, entre outros, por nosso Betinho, uma costela mineira e católica da esquerda independente, Marx divinizado. Havia os festivos de Ipanema pseudotrotskistas, país da Libelu; havia "polopistas", da Polop (Política Operária), havia o Cinema Novo (lembro-me de Joaquim Pedro, de Ruy Guerra, de Leon, Cacá, todos de camisa de marinheiro e calça jeans - uniforme entre rude e sofisticado). Havia o CPC (lembro-me de Vianninha, Oduvaldo Vianna Filho ali, desconfiado, alma rasgada entre Rimbaud e Kruschov). Eu apertava a mão de Thereza e via essa massa toda em segundo plano, tendo como perfil essencial o rosto de minha amada, eu que nunca filmara, eu que era tratado como um reles noviço pela corte do Cinema Novo, cruel, olímpica.
E aí o filme começou. Um plano aéreo do sertão de Cocorobó. Corte súbito para o olho morto de um boi roído de sol. Villa-Lobos na trilha. E caiu um silêncio sideral na sala. Todos os olhos estavam sendo feridos por imagens absolutamente novas. Como explicar isso? Não era apenas um bom filme que víamos. Nada. Era um país que nascia à nossa frente. Não um país que reconhecíamos como sendo, digamos, de Graciliano. Não. Era uma realidade desconhecida que começávamos a compreender. Ela esteve esboçada na literatura, em Os Sertões, em Rosa. Mas, no "olho", era a primeira vez. Ela nos via. Ela nos incluía.
"Nós" éramos vistos por essa paisagem, "nós" éramos descobertos por esse mundo de secura e violência que aparecia na tela. Nós éramos arrancados das cadeiras, da paz de nossos papos ideológicos e atirados dentro de filme. Acabava ali a ideia de que a realidade era alguma coisa "fora" de nós.
A partir daquela noite, nós éramos personagens de um Brasil muito mais fundo que nossa vã inexperiência de intelectuais. O filme invertia tudo sobre o Bem e o Mal. Disse-me Roberto Ventura que em Os Sertões, pela primeira vez, o miserável era colocado em posição de sujeito heroico em nossa história. Em Deus e o Diabo estava ali o herói miserável, mas também o matador não era vilão. Antonio das Mortes era tocado de funda dor e do desejo de exterminar a miséria. Bons e maus andavam num deserto metafísico e shakespeariano em pleno Nordeste.
A esquerda estava toda ali, à beira de sua grande derrota (dali a quinze dias) e ainda teve tempo de ver sua melhor produção nascer. Todas as personagens se contorciam numa danação de heróis e vítimas, em uma complexidade que não tínhamos alcançado. Não sabíamos ainda, mas estava selada ali a causa de nosso fracasso de 1º de abril de 64.
A esquerda tinha errado por muitos anos. Nossos dias estavam contados. A importância de Glauber na reforma do pensamento de esquerda do país é maior que se pensa. Três anos depois, ele ataca o "povo" sacralizado em Terra em Transe, execrado pelos comunas. Anos depois, num volteio dialético com os militares, elogia Golbery e é massacrado pelos xiitas. Glauber tinha feito uma revolução dentro da revolução.
Trinta anos depois daquela noite estrelada (por que tantas estrelas?), vemos hoje que a ideia de processo e de diferença continua inapreensível como uma asa.
Olhei para trás quando as imagens finais do filme brilhavam sob o som de Villa-Lobos.
Vianninha estava em pé na cadeira do cinema e pulava de euforia. As pessoas estavam pálidas da luz final como diante de fantasmas. Os cineastas entraram em pânico. O rio tinha mudado de rumo. Quem partira para fazer filmes veristas, filhos do neo-realismo, fora pego pelo raio de um cinema épico, me disse trinta anos depois Cacá Diegues. Joaquim Pedro falava em rasgar o roteiro de O Padre a a Moça. Ruy Guerra terminava a montagem de Os Fuzis e começou a mexer em tudo, ficou meses na moviola.
Que seria de nós? O mundo não era mais tão fácil como pensávamos. Nossa consciência não era linear. A realidade não era mais realista. O filme dava conta dessa eterna luta entre o sutil e o grosso. Sempre, quase, ganha o grosso. E o eterno dilema sutil-grosso continua. Vemos a esquerda se perder em discussões iguais à de trinta anos atrás, antes daquela noite do cinema Ópera. Veio 64, veio 68, veio a luta suicida, veio a democracia formal. Passaram muitas ilusões.
Mas Deus e o Diabo não era ilusão. Muitas realidades foram ilusão. Mas aquela ficção não; aquela ficção era a realidade. Precisamos de um novo filme como Deus e o Diabo na Terra do Sol. Aluguem-no em vídeo e vejam o que era o futuro.

* In: LABAKI, Amir (org.). Folha conta 100 anos de cinema. Rio de Janeiro: Imago Editora Ltda, 1995.

Crítica: 7 Caixas Paraguayas

Por Jorge Anthonio e Silva para A Gazeta do Iguaçu, 8/8/2013.
(7 Cajas, PRY, 2012)

Ação, Thriller

Direção: Juan Carlos Maneglia, Tana Schémbori
Elenco: Celso Franco, Lali González, Alicia Guerra, Tito Jara Román, Beto Ayala
Roteiro: Juan Carlos Maneglia
Duração: 100 min.









IMDb: http://www.imdb.com/title/tt2333598/
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• Tamanho: 1,21 GiB (MPG)
• Idioma do Audio: Espanhol, Guarani
• Legendas: Anexa ao Post (SPA)
• Resolução: 720 x 576

Siete Cajas* 

O cinema latino-americano reinaugura-se a cada proposta fílmica em que relata aflições e triunfos gritados pela voz do Continente. Siete Cajas é um incômodo murmúrio paraguaio, poroso e dissimulado que se desvela no nervoso microcosmos de um mercado público. Em discurso aparentemente solto na fala de variados narradores, a primorosa obra de Juan Carlos Maneglia e Tana Schémbori é uma rara teia semiótica de significações que se entrecruzam, enredando dramas pessoais cuja origem é a vida e sua circunstância de sobrevivência. Não há lugar para o riso nesse território de chagas pessoais, abertas ao ritmo de interesses escusos, porém legítimos no humano ferido de inquietações.
Um misterioso crime evolui em tomadas nervosas, ao sabor da estética febril de Meirelles, sem espaço para o triunfo do bem porque a esquizofrenia do erro moral tornou-se regra de conduta. Com um desenho sonoro potente coadjuvando a narrativa, a obra firma uma tessitura da enferma realidade social paraguaia, reencarnada no experiente homem comum que precisa estabelecer preços para cada gesto seu, porque aprendeu a pagar por cada conquista do outro. Na ausência do estado, organiza-se um microcosmos paralelo, onde o público e o privado se articulam ao sabor de pequenos interesses. Lançando mão de hipérboles (o celular, a nota de dólar, a palavra sócio), os diretores reafirmam um mundo em si, como a fala de velhos pajés, cifradas, mas compreensíveis pela tribo.
Vitor é um Homero às avessas, querendo alcançar sua Ítaca tropical, mas em seu perigoso itinerário encontra os vendilhões do templo com quem precisa negociar. Como no Labirinto de Creta, onde o Minotauro se alimenta de carne humana, os personagens arrastam e reorganizam sua instabilidade social no Mercado 4, cujos caminhos intrincados desorientam quem o percorre. À fala guarani mistura-se à coreana e à espanhola, por vezes bloqueando a interlocução como as faces contrapostas de um deus Jano. Quando o cinema latino busca sua morada cultural, encontra repouso duradouro em suas próprias fontes de águas ferventes.

* Disponível em: http://www.gazeta.inf.br/2013/08/08/siete-cajas/

Crítica: Tony Manero

Por Cássio Starling Carlos para a Folha de S. Paulo, 12/4/2009.
(Tony Manero, CHL/BRA, 2008)

Drama

Direção: Pablo Larraín
Elenco: Alfredo Castro, Paola Lattus, Héctor Morales, Amparo Noguera, Elsa Poblete
Roteiro: Alfredo Arturo Castro Gómez, Pablo Larraín
Duração: 97 min.









IMDb: http://www.imdb.com/title/tt1223975/
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• Tamanho: 696 MiB (AVI)
• Idioma do Audio: Espanhol
• Legendas: Anexa ao Post (PT-BR)
• Resolução: 640 x 352

Obcecado por John Travolta, assassino ocasional é metáfora do autoritarismo* 

Associar a vida cotidiana sob a ditadura chilena de Augusto Pinochet ao personagem de John Travolta em Os Embalos de Sábado à Noite pode parecer mera extravagância de diretor iniciante com ambição de impressionar públicos de festivais.
Mas o resultado da mistura em Tony Manero é um filme que abala a crença na eficácia de toda a onda de "cinema político" com foco na reconstituição histórica das ditaduras de Chile, Brasil e Argentina.
É bom não esperar fidelidade a fatos nem denúncias de abusos desumanos como a tortura. Os poucos milicos que aparecem em cena também não têm cara de carrascos nazistas.
Raúl, o desocupado protagonista que vive obcecado com a figura e as coreografias de John Travolta, é um personagem muito mais assustador.
Provoca medo a violência com que ele ataca suas vítimas, assassinatos ocasionais por meio dos quais satisfaz demandas miúdas, tais como ter um aparelho de TV para ver um programa de auditório ou eliminar o projecionista que ousou substituir Os Embalos de Sábado à Noite por Grease. E mais ainda pelo caráter ordinário da sua existência e daqueles que o cercam.
Vemos ali uma miséria que não se resume aos ambientes degradados e às trapaças que os personagens usam para sobreviver. Vemos também a onipresença de um ciclo de submissões, que se transfere da mãe a um filho - e que Raúl impõe às mulheres à sua volta.
Nesse circuito de degradações, o espectro da ditadura se mostra numa escala muito mais assombrosa do que os filmes sobre os abusos de poder do período tentam nos levar a conhecer. Pois aqui, em vez de eleger como suas vítimas os nobres heróis, resistentes da luta armada, os efeitos do autoritarismo se reconhecem sob uma lógica muito mais disseminada de indiferença e de alienação que paralisa os personagens.
Em sua insanidade, Raúl tem o peso de figura humana e de metáfora social, ambos embotados e fechados numa idiotia que só enxerga uma solução simplista e absurda para seus problemas: a eliminação.

* Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/acontece/ac1204200901.htm

Crítica: O Bandido da Luz Vermelha

Por Inácio Araújo para a Coleção Aplauso.
(O Bandido da Luz Vermelha, BRA, 1968)

Thriller, Policial

Direção: Rogério Sganzerla
Elenco: Paulo Vilaça, Helena Ignez, Luiz Linhares, Sérgio Hingst
Roteiro: Rogério Sganzerla
Duração: 92 min.









IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0144782/
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• Idioma do Audio: Português
• Legendas: Sem legenda 
• Resolução: 512 x 384

O Bandido da Luz Vermelha* 

Se uma das características centrais de O Bandido da Luz Vermelha é a vivacidade, a capacidade de captar os tipos, modos de falar, de comunicar e mesmo os gestos das pessoas de uma cidade como São Paulo no fim dos anos 60 do século passado, a suposição imediata é de que a improvisação fosse sua marca. 
Engano. Já na leitura do roteiro percebe-se o tom inquieto, de reportagem, que caracterizaria o filme concluído. Até as indicações de câmera inclinada foram pensadas previamente, como se Rogério Sganzerla conseguisse visualizar durante a elaboração do roteiro as imagens que pretendia criar.
Mesmo o caráter sinfônico do Bandido, em que sons, vozes, letreiros luminosos, música misturamse surgem já no texto, denotando a proximidade do filme com suas referências mais estridentes, Orson Welles e Jean-Luc Godard. Talvez fosse possível acrescentar aqui um terceiro nome - mais um cineasta anti-roteiro -, que é o de Roberto Rossellini. Os três compõem uma espécie de tríade do cinema liberador do cinema, isto é, que buscava escapar das amarras do classicismo.
O detalhamento do roteiro não impede, no entanto, nem o improviso, o contato com as descobertas imediatas da filmagem, nem a contribuição dos atores (a de Luiz Linhares parece decisiva em vários momentos) e menos ainda mudanças entre o concebido originalmente e o realizado (num show de boate, pede-se José Mojica Marins fazendo um número de mágica, ali onde se viu Roberto Luna cantando – a mudança, não importa, o motivo, beneficiou o filme, já que evitou a auto-referência cinematográfica).
O Bandido parece, por seu texto, ter um caminho pré-estabelecido: distanciar-se do Cinema Novo. Não apenas de certo academismo cinema-novista, que naquele momento já se insinuava, mas do que ele criara de mais produtivo, por exemplo, a ideia de um cinema terceiro-mundista. 
Não que Sganzerla não a reconheça, nem perceba muito bem tudo que ela trouxe. Mas seu olhar é outro. O Terceiro Mundo vai explodir. O Terceiro Mundo não presta. O Terceiro Mundo não é uma parte do mundo, é uma anomalia. Se Glauber Rocha estabelecera as bases de um cinema político, de transformação, o momento seguinte (e que marcará a geração que surge no final dos anos 60 e sucede a do Cinema Novo) se caracteriza pela pouca esperança. Ou por um ruidoso niilismo, como a perceber os caminhos barrados por tudo que começava a ser despejado sobre ela, a começar pela repressão política, com todos os seus reflexos intelectuais e existenciais.
Em face disso, O Bandido se debate, convocando todos os meios à disposição: as imagens oblíquas, os sons estridentes, a locutora cafona, as manchetes sensacionalistas. O Bandido se debate como RG: convocando a metrópole ao sobressalto, revelando sua estranha vitalidade, as contradições gritantes, a boçalidade, a ignorância, a beleza, o conservadorismo, as impossibilidades. 
Este é um filme em que as potencialidades cinematográficas, sua originalidade de olhar, emergem já no texto, embora o texto depois vá se transformar, pois, embora preciso, parece aberto à improvisação, ao aproveitamento das circunstâncias do momento ou até aos impasses da produção. 
Que isso não sirva, no entanto, para confundir. O Bandido não é um monumento, não é obra para ser preservada em naftalina. É filme, como dizia RG na época, para ser visto num poeira e depois esquecido. Hoje talvez seja possível acrescentar: esquecido e depois revisto, lembrado e fruído como obra viva, visível, que ainda hoje nos interroga. A leitura deste roteiro é, sem dúvida, um instrumento a mais, muito especial, na tarefa sempre agradável de conhecer esta obra maior.

* Disponível em: http://aplauso.imprensaoficial.com.br/livro-interna.php?iEdicaoID=170