Crítica: Terra em Transe

Por Pedro Butcher para a Programadora Brasil.
(Terra em Transe, BRA, 1967)

Drama

Direção: Glauber Rocha
Elenco: Jardel Filho, Glauce Rocha, José Lewgoy, Paulo Autran, Paulo Gracindo
Roteiro: Glauber Rocha
Duração: 111 min.









IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0062352/
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Alegoria de um tempo* 

Em Terra em Transe, seu terceiro longa-metragem, Glauber Rocha assina a mais contundente resposta produzida pelo cinema brasileiro ao golpe militar de 1964. Na forma de uma alegoria política de tons épicos, situada em um país imaginário chamado Eldorado, Glauber dramatiza o ideário de direita que levou ao golpe de 64, mas sem poupar críticas à esquerda — principalmente ao arraigado populismo latino-americano. 
Não há dúvidas de que a alegoria (forma de expressar um pensamento ou conceito por meio de metáforas) foi uma estratégia do Cinema Novo para sobreviver à rigorosa censura do regime militar. Mas observar Terra em Transe exclusivamente sob essa ótica seria redutor. Para Glauber, a alegoria era uma figura de linguagem autônoma, à qual ele recorria por razões antes de tudo artísticas. 
Exibido na competição do Festival de Cannes de 1967, Terra em Transe apresenta um conjunto de personagens que simboliza setores da sociedade brasileira. Paulo Autran é Porfírio Diaz, figura visivelmente inspirada no político Carlos Lacerda e uma espécie de síntese da postura dos defensores do golpe militar. Paulo Gracindo é Don Júlio Fuentes, dono de um grande império da comunicação, representante da burguesia conservadora brasileira. José Lewgoy é Felipe Vieira, um governador de forte caráter populista. E Jardel Filho é Paulo Martins, o personagem central, um poeta e jornalista que encarna o grande dilema dos artistas e intelectuais da época. Como combater a ditadura militar? A luta armada é uma saída possível? 
Com estratégias de encenação e de sonorização inovadoras, Glauber Rocha não permite que a alegoria reduza questões complexas à banalidade. Como poucos, o cineasta explorou a potencialidade estética e abstrata da linguagem cinematográfica: “É preciso libertar a imaginação e entender o cinema em seu plano audiovisual”, dizia. 
Como explica Ismail Xavier, autor de Alegorias do subdesenvolvimento, Glauber Rocha procura demonstrar, em Terra em Transe, que “para pensar a política é preciso também pensar o campo simbólico”. Um dos aspectos mais contundentes do filme, nesse sentido, é a crítica profunda ao populismo latino-americano e à visão idealizada do “proletariado” pela esquerda. “É preciso desromantizar o povo”, disse Glauber. A “carnavalização” de cenas de sentido político também é um dos aspectos mais fortes do filme. 
A fotografia — assinada por Luiz Carlos Barreto, com câmera de Dib Lutfi — aproveitava a luz existente da cena, sem a interferência de filtros. Não raro, como consequência, o branco toma conta da tela e a imagem se dissolve, “estourada” pelo excesso de luz. O tom da interpretação do elenco está muito longe do naturalismo ao qual estamos acostumados, provocando estranhamento. Apesar de utilizar os equipamentos leves que revolucionaram o cinema da época, dando imensa mobilidade à câmera, Glauber não usava o som direto, aproveitando esse “defeito técnico” para orientar seus atores enquanto a cena estava sendo rodada (já que eles dublariam suas falas em estúdio e o som seria todo recriado na pós-produção). No exato momento da filmagem, Glauber transformava a cena e extraía dos atores performances explosivas, coerentes com o tom épico de sua narrativa.

* Disponível em: http://www.programadorabrasil.org.br/programa/128/

Crítica: Django Livre

Por José Geraldo Couto para o Instituto Moreira Salles, 23/1/2013.

(Django Unchained, USA, 2012)

Aventura, Western

Direção: Quentin Tarantino
Elenco: Jamie Foxx, Leonardo DiCaprio, Christoph Waltz, Kerry Washington, Samuel L. Jackson
Roteiro: Quentin Tarantino
Duração: 165 min.

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt1853728/

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O vermelho e o negro de Tarantino*

Django Livre celebra, de certo modo, um casamento perfeito: o de Quentin Tarantino com o spaghetti western. Foram feitos um para o outro, de tal maneira que chegamos a ter a impressão de que o filme já existia desde sempre. Só faltava fazê-lo. E Tarantino fez. E fez bem.
Virtualmente todos os elementos do faroeste espaguete, tanto os essenciais como os acessórios, estão presentes de forma intensificada no Django de Tarantino, que pode ser visto como uma síntese do gênero, e ao mesmo tempo sua elevação a outro patamar.
A começar pela vingança, mote de dez entre dez bangue-bangues à italiana, mas não só deles. “A vingança é a matéria-prima da narrativa de gênero – romances baratos, tragédias gregas, dramas shakespearianos…”, diz o perspicaz cineasta em entrevista à revista Bravo!. É a catarse em seu estado mais básico.
Em torno desse eixo central, reencontramos todos os outros componentes habituais do gênero. O caçador de recompensas? Está lá. As reviravoltas espetaculares do enredo? Idem. A destreza inverossímil do herói, a brutalidade extrema dos vilões, a estilização da violência, os recursos antirrealistas de linguagem (como a câmera lenta e o zoom), as amplas paisagens desertas, os diálogos sarcásticos… E a música de Ennio Morricone, claro.

Paródia da paródia

Já se disse que o faroeste espaguete já era, em si, uma paródia do western, o mais americano dos gêneros cinematográficos, e que portanto o filme de Tarantino é uma paródia da paródia, pastiche do pastiche. É verdade. Consciente disso, o diretor, em vez de esconder esse caráter “de segunda mão” de Django Livre, resolveu acentuá-lo alegremente. Desde o título até a trilha sonora, tudo ali é reciclado. Para Tarantino, o patrimônio cinematográfico mundial é um tesouro a ser saqueado livremente, com a criatividade que cada saqueador tiver.
A originalidade do cineasta, a par de sua notável competência, consiste em deslocar e embaralhar ligeiramente o léxico do spaghetti western, trocar alguns sinais dentro do código geral, dando-lhes um novo sentido.
O deslocamento mais evidente é a escolha de um negro como herói, o escravo liberto Django (Jamie Foxx). Só com essa mudança, mesmo mantidas as outras convenções narrativas do gênero, o sentido geral se transforma radicalmente: estamos num épico de emancipação racial e social. Mas o diretor ao mesmo tempo pisca um olho para o Django original (dirigido por Sergio Corbucci em 1966) ao escalar seu protagonista, Franco Nero, como um mercador de negros que faz negócios com o tirânico Calvin Candie (Leonardo DiCaprio) e pergunta ao herói a certa altura: “Qual é o seu nome?”

O enegrecimento da trama tem seu análogo na trilha sonora, em que Morricone e Luis Bacalov (compositor do Django de 1966) convivem com James Brown, Richie Havens, Tupac Shakur e outros astros da black music.

Fantasia e história

Inútil discutir o que há de veracidade histórica ou sociológica nas situações descritas. A intenção de Tarantino não foi a de fazer um filme histórico, mas sim, a exemplo de Bastardos inglórios, reescrever a história de acordo com o desejo e a fantasia. Segundo os pesquisadores, por exemplo, nunca existiram nos Estados Unidos os “mandingos”, entendidos como escravos-gladiadores, forçados a enfrentar uns aos outros numa espécie de ultimate fighting para deleite sádico de seus senhores. (Os mandingos são um grupo étnico da África Ocidental, nada mais.) Mas existe um longa-metragem de 1975, de Richard Fleischer, chamado Mandingo, que é exatamente sobre esse tema. É o que basta: para Tarantino, se uma coisa existe no cinema, existe na vida. Aqui, o trailer do ousado (para a época) filme de Fleischer:

Desse ponto de vista, Django Livre pode ser visto como uma fusão entre o faroeste espaguete e o gênero blaxploitation, que floresceu nos anos 1970 e que o diretor já havia homenageado em Jackie Brown (1997).
Mas o que importa é o modo como Tarantino trabalha dentro da tradição de gênero trazendo ao mesmo tempo sua marca pessoal e dialogando com seu próprio cinema. Um exemplo entre muitos outros: quando Django finge ser feitor de escravos para entrar com seu sócio alemão (Christoph Waltz) na propriedade de Candie e libertar sua amada, está ecoando o que ocorre em Bastardos inglórios quando os heróis se disfarçam de nazistas para ter acesso a Hitler e seu estado-maior. Também a presença do fabuloso Waltz aproxima os dois filmes: se num ele era o vilão, no outro é o parceiro do mocinho.

Humor negro, estética do sangue

O humor negro, que já estava presente em tantos spaghetti westerns, recebe em Django Livre um matiz inequivocamente tarantinesco, em especial na antológica sequência em que os membros de uma embrionária Klu Klux Klan se atrapalham com os buracos dos capuzes feitos pela mulher de um deles – e acabam devidamente explodidos. Em outra cena de explosão, é o personagem encarnado pelo próprio Tarantino que vai pelos ares. Que outro cineasta de nosso tempo levaria a autoironia a tal ponto de desfaçatez?
No barroquismo de Django Livre cabe naturalmente todo o espectro dramático do faroeste espaguete, do operístico à la Sergio Leone ao circense dos filmes de Trinity, passando pelo lirismo irresistivelmente kitsch das cenas de amor.
Faltou dizer que a estetização da violência e da morte, central ao gênero, encontra em Tarantino um entusiasmado praticante. É visível o prazer com que ele filma o sangue tingindo de vermelho o branco: no campo de algodão, no cavalo de um bandido fuzilado, no cravo branco no peito do escravagista. No contexto de um filme realista, essa profusão sangrenta seria intolerável. No mundo pop-cartunesco de Tarantino, é uma festa para os sentidos.

* Disponível em: http://www.blogdoims.com.br/ims/o-vermelho-e-o-negro-de-tarantino/

Crítica: Indomável Sonhadora

Por Inácio Araújo para a Folha de S. Paulo, 22/2/2013.

(Beasts of the Southern Wild, USA, 2012)

Drama, Fantasia

Direção: Benh Zeitlin
Elenco: Quvenzhané Wallis, Dwight Henry, Jonshel Alexander, Kaliana Brower
Roteiro: Lucy Alibar (peça), Benh Zeitlin
Duração: 93 min.

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt2125435/
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Com história de sobrevivência, Indomável Sonhadora foge do sentimentalismo*

Como quase sempre que a figura infantil é dominante, Indomável Sonhadora tende a comover o espectador. Mas é aí também que busca sua originalidade. Não há lágrimas a correr ou muitos momentos a lamentar: trata-se de uma história de sobrevivência.
Sendo também um filme independente, há umas tantas chagas sociais a ocupar a vida da pequena Hushpuppy.
O pai alcoólatra é a mais evidente, mas há ainda a ausência da mãe e o lugar onde vivem, o Bathtub, a banheira, uma pobre, deslocada e resistente comunidade sulista.
O pai de Hushpuppy, Wink, é talvez o personagem mais interessante dessa saga, embora um tanto previsível: aquele sujeito fora dos padrões, vinculado tanto à natureza como a um modo de vida que se poderia chamar de primitivo (miserável é outra designação possível).
Ele ensina a filha a viver e a resistir às adversidades, que são muitas, e a proteger o Bathtub das investidas da sociedade organizada (que quer dar um fim naquela comunidade).
Ambígua figura, Wink é um alcoólatra (como todos os homens que vivem nos casebres próximos) capaz de dar belos conselhos à filha e depois botar tudo por água abaixo. Isso quando a própria natureza não leva tudo água abaixo.

Água com Açúcar

Talvez o objetivo da distribuidora brasileira, ao dar esse nome um pouco água com açúcar ao filme (em contraste com o original: algo como "Bestas do Sul Selvagem"), fosse mesmo enfatizar a presença infantil com o uso da palavra "sonhadora".
O fato é que Hushpuppy não tem nada de sonhadora ou contemplativa: é voltada a um ou dois objetivos concretos (reencontrar a mãe, sobreviver), e nisso coloca toda sua força, temperando a incerta sabedoria transmitida pelo pai com o bom senso pessoal para enfrentar a adversidade.
Há um tanto de crise, um tanto de miséria, um quê de ignorância em tudo isso: trata-se de um filme da crise, se se quiser. E da perseverança como modo de enfrentamento.
Essa perseverança é o que se estampa no rosto infantil de Hushpuppy, junto com a observação atenta, curiosa e um tanto indefesa do mundo. Esse rosto em busca de soluções, enfim, é a imagem central que domina o filme.
O rosto da menina é, no mais, a paisagem mais definida, mais nítida no trabalho do estreante Benh Zeitlin, de interesse, no mais, um tanto desigual, onde o que tem de melhor vem da secura do tom, do abandono desse "fake realismo" do cinema independente americano.
Os prêmios que vem recebendo a jovem Quvenzhané Wallis parecem evocar uma nova Shirley Temple.
Ela aparece muito bem no filme e cria essa ideia mista de doçura e dureza que ajuda na força do filme. Mas tanta atenção a alguém tão jovem cria expectativas que raramente se cumprem; com frequência só serve para criar monstros. Que importa? O mundo dos espetáculos os adora.

* Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/1234505-critica-com-historia-de-sobrevivencia-indomavel-sonhadora-foge-do-sentimentalismo.shtml

Crítica: Anna Karenina

Por Jorge Anthonio para A Gazeta do Iguaçu, 7/3/2013.

(Anna Karenina, GBR, 2012)

Drama
Direção: Joe Wright
Elenco: Keira Knightley, Aaron Taylor-Johnson, Jude Law, Matthew Macfadyen, Domhnall Gleeson, Alicia Vikander, Kelly MacDonald, Olivia Williams
Roteiro: Leon Tolstoi (romance), Tom Stoppard
Duração: 129 min.

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt1781769/
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Ana Karenina: A mulher sob o domínio implacável da paixão*

Se o amor é tênue tecido de transparências, a paixão é sua venda escura, impermeável à luz do entendimento.  O primeiro constrói em arquitetura sólida e permanente, a segunda pode destroçar, se insuperável. Antes de adúltera, o que lhe sobrou como desgraça, Ana era a mulher radiante, de admirável beleza que, com graça e desenvoltura percorria o “grand monde” czarista, onde o francês era o idioma imperial. Além dos melhores atributos da juventude, era esposa exemplar de um militar pusilânime que lhe atendia as vontades. Para conspurcar essa quietude, a paixão lhe sobreveio, como uma fonte inexorável de inebriantes renovos, para se lhe tornar o mais pesado dos sonos. Um dia, na estação de trens, a mecânica do acaso colocou-a frente ao Conde Vronski, jovem de cabelos de anjo, seguro na conquista do desejo, com olhos pungentes de um azul suave e intenso. A vertigem os aproximou, o torvelinho os uniu. Na surpreendente cena do baile, giram coreografando com os braços uma nova dança. O diretor Joe Wright atualizou Leon Tolstoi (1828/1910) fazendo um filme/teatro sem precedentes.  Por trás da narrativa de ritmo calmo e detalhada está a grande questão moral: podem as convenções sociais determinar que o homem abdique da felicidade, à qual está destinado por natureza. Deve conformar-se aos fins prescritos pela norma social? Acorrentados pelos desmandos da paixão, Ana e Vronski  alimentam-se no gozo no próprio veneno, ignorando o ajuizamento dos costumes. Grávida, confessa ao marido que se torna modo de chacota. É banida das rodas sociais por punitivos olhares de perfil. Pior para Vronski que se imiscuiu em matrimônio alheio. Se divorciada, jamais refará um casamento, não mais verá o filho e será mãe de uma bastarda, uma degenerada social. Enquanto o fermento da revolução incha as massas populares, Ana está enferma de ciúme, vendo o resultado de sua coragem transformar-se em incurável infecção pública e, na mesma estação de trens onde encontrou seu destino, atira-se nos trilhos.

* Disponível em: http://www.gazeta.inf.br/2013/03/07/ana-karenina-a-mulher-sob-o-dominio-implacavel-da-paixao/

Crítica: Lincoln

Por José Geraldo Couto para o Instituto Moreira Salles, 28/1/2013.

(Lincoln, USA, 2012)

Drama, Biografia

Direção: Steven Spielberg
Elenco: Daniel Day-Lewis, Sally Field, Tommy Lee Jones, David Strathairn, Joseph Gordon-Levitt, James Spader, Hal Holbrook
Roteiro: Doris Kearns Goodwin (romance), Tony Kushner
Duração: 150 min.

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0443272/

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O Lincoln solene de Spielberg*

Posso estar enganado, mas desconfio que Lincoln agrade mais a quem se interessa por política do que a quem gosta de cinema (ainda que, obviamente, as duas coisas não sejam excludentes). Encontramos no filme de Spielberg um material riquíssimo para a discussão dos destinos do mundo contemporâneo a partir de um momento histórico crucial: a Guerra Civil norte-americana e a abolição da escravidão nos Estados Unidos.
Não por acaso, num jornal como a Folha de S. Paulo, os dois textos mais alentados sobre Lincoln foram escritos pelo diretor de redação, Otavio Frias Filho, e pelo historiador Luiz Felipe de Alencastro. Se há um mérito no filme – e há muitos –, é o de expor com clareza e sobriedade uma visão dos bastidores da votação da 13ª emenda da Constituição dos EUA, aquela que aboliu a escravidão em todo o território norte-americano. Nesse xadrez político, entram em questão os limites éticos do poder, o embate entre ideal e pragmatismo, a percepção do imediato e a perspectiva de longo prazo. 
Empenhado em aprovar a emenda a todo custo, Lincoln (Daniel Day-Lewis) lança mão de todos os recursos, da retórica humanista à compra de votos, mobilizando uma tropa de choque de lobistas para conquistar a maioria dos congressistas. Qualquer semelhança com os nossos “mensalões” é mera coincidência. Ou não: a Realpolitik parece ser um patrimônio – ou uma praga – universal.

Estátua na contraluz

Muito bem. Eu disse clareza e sobriedade dois parágrafos acima. Talvez devesse dizer: sobriedade em excesso. Muita gente boa disse que o filme “humaniza” a figura de Lincoln, mas o que vi foi o contrário: esculpido na contraluz, com sua dicção solene e sua postura hierática, o Lincoln do formidável Day-Lewis é o próprio Grande Vulto encarnado, e tudo o que ele diz tem o timbre retumbante das Grandes Verdades da História. Até nas discussões domésticas com a esposa (Sally Field) ele parece consciente de estar falando para a posteridade. Lincoln não conversa; discursa.
Para efeito de contraste, cabe ver ou rever o clássico A mocidade de Lincoln, realizado por John Ford em 1939, com Henry Fonda no papel-título. Embora também não escape inteiramente da teleologia e da hagiografia – as armadilhas mais comuns das cinebiografias de grandes homens –, o filme de Ford tem mais vida, frescor e vibração numa cena como esta do que em todo o soturno Lincoln de Spielberg: 

No novo Lincoln, o principal sopro de vida vem de Tommy Lee Jones, que concorre a uma das doze indicações do filme ao Oscar por sua atuação na pele do sarcástico congressista republicano Thaddeus Stevens.

Da diversão à sobriedade

É interessante, para não dizer intrigante, a trajetória cinematográfica de Steven Spielberg. Com seu talento narrativo extraordinário, seu inegável poder de criação de imagens marcantes, começou a carreira realizando filmes de pura diversão, do terror psicológico de Encurralado à aventura folhetinesca de Indiana Jones, passando pela fantasia encantatória de E.T. e pelo suspense eletrizante de Tubarão.
Não satisfeito, resolveu fazer “cinema sério” e embrenhar-se por temas graves, como o Holocausto, o terrorismo, a escravidão. Em qualquer de suas fases, resvalou frequentemente para a pieguice e o militarismo patrioteiro. Com Lincoln, Spielberg atinge o ápice desse processo de amadurecimento autoimposto. Talvez tenha passado da infância à velhice sem chegar a ser propriamente adulto. Ou, como comecei dizendo, talvez seja eu que esteja enganado.

* Disponível em: http://www.blogdoims.com.br/ims/o-lincoln-solene-de-spielberg/

Crítica: A Invenção de Hugo Cabret

Por José Geraldo Couto para o Instituto Moreira Salles, 20/2/2012.

(Hugo, USA, 2011)

Aventura, Drama, Steampunk, Mistério

Direção: Martin Scorsese
Elenco: Asa Butterfield, Chloë Grace Moretz, Jude Law, Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen
Roteiro: Brian Selznick (romance), John Logan
Duração: 127 min.

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0970179/
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Hugo Cabret e a máquina do mundo*

Não deve ser por acaso que os dois principais concorrentes ao Oscar deste ano – A invenção de Hugo Cabret e O artista – são, cada um a seu modo, homenagens nostálgicas à infância do cinema.
Uma cena de Hugo – tão crucial que é repetida duas vezes no filme – talvez ajude a entender o fenômeno. É a reconstituição da célebre sessão de cinema em Paris, em 1895, em que os irmãos Lumière exibiram pela primeira vez A chegada do trem à estação de La Ciotat.

Diante da imagem do trem vindo em direção à sala, os espectadores se assustam: alguns saem correndo, outros se abaixam, muitos gritam. Na plateia de Hugo, mais de um século depois, rimos da ingenuidade daqueles primeiros espectadores com um misto de superioridade, condescendência e… inveja. Nos encantamos com o encantamento deles.
Mesmo desprovido de som e de cor, mesmo em duas dimensões, o filmete dos Lumière produzia naquele público neófito uma forte impressão de realidade. Por quê? Obviamente, porque aqueles espectadores desconheciam até então a nova invenção, não estavam habituados às imagens em movimento produzidas por ela. Parecia-lhes pura mágica.

Imaginação ativa

Mas podemos olhar a questão pelo ângulo oposto. Aqueles observadores supostamente ingênuos possuíam uma notável capacidade de imaginação, que lhes permitia suprir aquilo de que as imagens careciam: cor, profundidade, som. Em outras palavras, eles participavam mais ativamente da construção da realidade fílmica. Olhando assim, aquilo que, inicialmente, nos parecia uma deficiência da parte deles revela-se, ao contrário, uma espécie de superioridade.
Por esse ponto de vista, é possível ler a evolução técnica do cinema como um processo ao mesmo tempo de avanço e de perda. A cada nova conquista tecnológica – a introdução do som, da cor, da terceira dimensão – é como se perdêssemos ou embotássemos, como espectadores, uma faculdade criativa, um elemento de participação ativa na produção do espetáculo. Tornamo-nos mais passivos, em suma. Necessitados de doses cada vez maiores de truques ilusionistas.
É essa ambivalência que anima A invenção de Hugo Cabret e o torna tão potente, tão inquietante e essencial.
Em outra cena tocante do filme, Hugo Cabret (Asa Butterfield) e sua amiga Isabelle (Chloë Grace Moretz) folheiam na biblioteca um livro de história do cinema e mergulham em filmes de Chaplin, Buster Keaton, Griffith, épicos bíblicos etc. Mediante a capacidade de fantasia dos dois garotos, as fotos do livro ganham vida e movimento.

Celebração e lamento

No limiar de uma nova revolução – o cinema digital e em 3D –, somos levados pelo filme de Scorsese a pensar no sentido ambivalente do avanço tecnológico. Por um lado, ao manusear uma tecnologia de ponta, o cineasta exalta o fascínio que ela produz; por outro, indica sutilmente o que há de perda nesse processo. Assim, Hugo é ao mesmo tempo uma celebração e um lamento.
A “passagem do bastão” dos Lumière a Méliès é altamente significativa. Enquanto os criadores do cinematógrafo o consideravam “um invento sem futuro”, uma curiosidade de feira que logo esgotaria seu encanto, o prestidigitador Méliès (Ben Kingsley, no filme) apostava no potencial infinito de fantasia do novo meio. Não por acaso, ele fez experiências com a cor (pintando alguns de seus filmes quadro a quadro) e até com rudimentos de tridimensionalidade.
Assim como o artista e mágico Méliès é necessário para dar pleno sentido à invenção dos cientistas e negociantes Lumière, no filme de Scorsese o afeto é essencial para completar o sentido da técnica. O indivíduo, assim como a cidade e o mundo, é um organismo que só ganha vida com o amor.
O autômato reconstruído pelo pai de Hugo Cabret só pode funcionar com uma chave em forma de coração, cuja detentora não é senão a garota (Isabelle) que abre e preenche o coração do próprio Hugo. Uma fábula singela, mas que reverbera em múltiplos desdobramentos.

O mundo como engrenagem

A ideia da sociedade humana como engrenagem é introduzida logo no início de Hugo, quando a imagem do mecanismo do imenso relógio da estação de trem se funde com a tomada aérea das ruas de Paris, numa deslumbrante sequência de fantasia moderna que faz pensar em Tim Burton.
O relógio, o autômato, os brinquedos da loja de Méliès, os trens, a estação, a cidade – tudo é engrenagem. O próprio Hugo fala a certa altura do receio de ser uma peça descartável na máquina do mundo e da esperança de que sua vida tenha um propósito. Aqui, a cena:

Técnica e imaginação, ciência e afeto, indústria e arte são binômios que se completam em Hugo e no grande cinema em geral. Criador compulsivo e essencialmente otimista, Scorsese lamenta o que se perde ao longo da história, mas enfatiza o que se mantém e se perpetua. Parafraseando Paulinho da Viola, ele não vive no passado; o passado é que vive nele.
Se o seu Méliès declara a certa altura que “os finais felizes só existem no cinema”, o filme ironicamente corrobora a afirmação, terminando sua narrativa num momento de glória, reabilitação e reconhecimento do cineasta pioneiro. Na realidade, Méliès continuou na miséria, jamais voltou a filmar e terminou seus dias num refúgio para artistas. Mas essa é outra história.

* Disponível em: http://www.blogdoims.com.br/ims/hugo-cabret-e-a-maquina-do-mundo/http://www.blogdoims.com.br/ims/hugo-cabret-e-a-maquina-do-mundo/