Crítica: Cidadão Kane

Por Sérgio Augusto para a Folha de S. Paulo, 27/4/91.

(Citizen Kane, USA, 1941)

Drama

Direção: Orson Welles
Elenco: Joseph Cotten, Orson Welles, Everett Sloane, Alan Ladd, Agnes Moorehead, George Coulouris
Roteiro: Orson Welles, Herman J. Mankiewicz
Duração: 119 min.









IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0033467/
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Kane, Khan, Noé: a megalomania do homem não tinha limites: o filme que mudou a história do cinema* 

Um filme, dirigido por um jovem de apenas 25 anos de idade e nenhuma experiência profissional atrás de uma câmera, mudou a história do cinema. A 1º de maio de 1941, Cidadão Kane (Citizen Kane) estreou oficialmente no RKO Palace de Nova York e, logo em seguida, em 499 outras salas pelos EUA afora. Era o filme mais aguardado do ano. Estavam todos curiosos para ver o que seu autor, Orson Welles (1915-1985), o enfant terrible do palco e do rádio que três anos antes agitara a América com uma aterrorizante radionovelização de A Guerra dos Mundos, havia feito com a carta branca que Hollywood lhe dera. Nada modesto, Welles fez uma obra-prima. Para a maioria dos críticos de todo o mundo, a mais cintilante obra-prima cinematográfica de todos os tempos.
Nenhum outro filme marcou e influenciou tantos cineastas nesses últimos cinquenta anos. Justiça se faça à imprensa americana: ela percebeu de saída que acabara de assistir a uma criação fora de série e além do seu tempo. "Hollywood raramente produziu algo comparável em matéria de pujança narrativa, originalidade técnica e beleza visual", sentenciou a popularíssima revista Life, fazendo coro com outras publicações. Kane talvez tenha sido o filme mais elogiado pela imprensa dos EUA até hoje. Seu prestígio instantâneo provocou efeitos benéficos inclusive nas redações controladas por William Randolph Hearst, que moveu uma campanha sem tréguas contra o filme desde o dia em que sua produção foi anunciada.
Eleito o melhor filme de 1941 pelos críticos americanos, chegou à festa dos Oscars ostentando nove indicações. Perdeu para Como Era Verde o Meu Vale, de John Ford, que também levou o Oscar de melhor direção. Welles empalmou apenas uma estatueta (melhor roteiro original), dividido com Hermam J. Mankiewicz.
Kane jamais se libertaria da suspeita de ser uma biografia disfarçada de Hearst, o mais poderoso magnata da imprensa americana, célebre, entre outras façanhas, por mandar construir um castelo para sua amante, a atriz de cinema Marion Davies. Kane teve outros modelos, além de Hearst, Howard Hughes, por exemplo, sobre quem, diga-se, Welles pretendia fazer um filme antes de Kane. E o estouvado presidente Teddy Roosevelt. Para não falar de moldes mais ou menos recônditos, também identificadas pela letra K, símbolo de poder (Kubla Khan), força (King Kong) e perdição (o Joseph K de Kafka, o Kurtz de Joseph Conrad).
Não são poucos os traços em comum com o próprio Welles, que, a exemplo de seu personagem, tornou-se um "cidadão do mundo" e conheceu o sabor do poder e da decadência. Num certo sentido, portanto, Kane é uma autobiografia precoce (ou avant la lettre). Mas isso pouco importa diante do que o filme mais explicitamente propõe: uma proustiana e vorticosa reflexão sobre a corrupção do poder, a imprensa sensacionalista, a velhice, a solidão e, acima de tudo, sobre a América e sua plutocracia.
O grande público não o acolheu com o mesmo entusiasmo. Pudera, Kane não era, meio século atrás, um espetáculo de fácil deglutição. Com a ajuda fundamental de técnicos tarimbados, sobretudo, do diretor de fotografia Gregg Toland, Welles pode jogar para o alto uma cartilha que ele, por sinal, mas conhecia e readaptar à tela uma série de recursos dramáticos e narrativos até então circunscritos ao rádio e ao teatro. Até de obstáculos ele tirou vantagem. Por dispor de um elenco sem experiência cinematográfica, abriu mão dos tradicionais closes e da não menos tradicional montagem pingue-pongue (campo e contra-campo) em favor de tomadas longas, favorecendo, assim, o jogo teatral dos atores. Com isso, o filme ganhou uma fluidez incomum.
Por causa da guerra, a França levou cinco anos para receber o impacto de Kane. Êxtase generalizado. Exceto da parte de Jean-Paul Sartre e do sumo-pontífice da crítica comunista, Georges Sadoul, que lhe fizeram restrições de cunho ideológico. Sartre acusou Welles de proselitismo em favor do liberalismo. Não ter percebido a postura fundamentalmente antifascista de Kane foi uma das maiores mancadas cometidas pelo filósofo francês, que de cinema não entendia patativa.
Nas páginas de La Revue du Cinéma, o embrião dos Cahiers du Cinéma, André Bazin colocou o filme no merecido pedestal. Pela primeira vez, Welles foi comparado a Proust e à revolução estética provocada pela profundidade de foco de suas imagens notada e analisada com rigor. Só a respeito da cena da tentativa do suicídio da segunda mulher de Kane Bazin escreveu um ensaio, demonstrando como ela poderia ser banal se realizada segundo as regras de enquadramento, iluminação e montagem vigentes.
Kane foi a primeira produção que a RKO vendeu para a TV. Desde 1956 que a obra-prima de Welles circula nos vídeos americanos, o que facilitou bastante a sua difusão junto às novas gerações. "Fiquei a noite inteira sem dormir depois que vi Kane pela primeira vez". Martin Scorsese não foi o único a perder o sono por causa do filme. Nem o primeiro a desconfiar que mais ninguém com 25 anos de idade estrearia no cinema com uma obra daquela magnitude.
Em fevereiro de 1942, os críticos cariocas aproveitaram a presença de Welles no Brasil para agraciá-lo com três diplomas (de melhor filme, direção e interpretação masculina), por conta de Kane, então em reprise na cidade. Antes da sessão das 22h do dia 23 de fevereiro começar, o cineasta subiu ao palco do finado Cine Plaza, recebeu os diplomas das mãos do ator Raul Roulien e fez um discurso. Welles ficaria mais seis meses por aqui, tentando rodar o inacabado It's All True, o seu mais notório Rosebud.
Agradeçam a um sujeito chamado George J. Shaefer. Foi ele quem, em meados de 1939, seduziu Orson Welles com uma proposta irrecusável: produzir, escrever, dirigir e atuar em dois filmes, ambos produzidos com total liberdade e num tempo compatível com seus eventuais compromissos teatrais e radiofônicos. Welles e a produtora criada em torno do Mercury Theatre (o grupo de atores e técnicos comandado por Welles e John Houseman, em Nova York) receberiam US$ 100 mil fixos pelo primeiro (que deveria ficar pronto até 1º de janeiro de 1940), mais 20% dos lucros depois que o estúdio recuperasse US$ 500 mil do orçamento; e US$ 125 mil fixos pelo segundo (que deveria ficar pronto até 1º de janeiro de 1941), mais 25% dos lucros subsequentes ao ressarcimento do meio milhão do orçamento.
Shaefer chefiava os estúdios da RKO, berço dos musicais da dupla Fred Astaire - Ginger Rogers e de pelo menos dois clássicos do cinema, King Kong e O Delator (de John Ford). Seu trato com o menino-prodígio da Broadway estarreceu Hollywood. Apenas John Ford, William Wyler e Frank Capra tinham direito à última palavra nos filmes que dirigiam. Mas eles eram veteranos no ramo e já haviam colocado no mínimo um Oscar em cima de suas lareiras; Welles não só era praticamente virgem em cinema (fizera dois filmes amadorísticos em 1934 e 1938) como acumularia mais funções numa produção do que qualquer outro cineasta de Hollywood.
"Isto é o maior trenzinho elétrico que um garoto poderia ganhar", comentou Welles ao visitar pela primeira vez os estúdios da RKO. O trenzinho dele custou a entrar nos trilhos. Enquanto ruminava o primeiro projeto - uma versão de Heart of Darkness, de Joseph Conrad, que o Mercury já radionovelizara -, fez um madureza cinematográfico. Além de devorar um manual de cinema organizado por uma funcionária da RKO, com cenas de filmes famosos, estudou com afinco o clássico do expressionismo alemão, O Gabinete do Dr. Caligari, e confessou ter visto No Tempo das Diligências (de Ford) 39 vezes.
Heart of Darkness acabaria perdendo o fôlego na metade do caminho. Com um custo elevado demais para os padrões do estúdio, teve sua produção adiada para a época mais propícia. À cata de um produto mais viável, Welles acabou esbarrando em The Smiler With a Knife, thriller de espionagem escrito por C. Day Lewis, mais ao feitio de Hitchcock, que, mesmo ligeiramente metamorfoseado numa comédia maluca, quase ao feitio de Howard Hawks, foi recusado pela atriz Carole Lombard.
O vilão de The Smiler With a Knife era um industrial playboy estilo Howard Hughes. Ele seria apresentado à platéia através de um cinejornal igual ao News On the March de Kane. Welles utilizara o mesmo artifício no rádio, três anos antes, ao dramatizar a vida do armamentista Basil Zaharoff, que terminava seus dias enfurnado num castelo em Monte Carlo, comprado para uma velha amante. Antes de morrer, Zaharoff pedia a um criado que o levasse para perto de uma roseira ("rosebush" em inglês).
Meio no desespero, Welles juntou algumas ideias afins e tirou Kane da cartola. Como podia convidar quem bem entendesse para a sua equipe, escolheu, por precaução, um roteirista com treze anos de estrada, Herman J. Mankiewicz (1897-1953), e o mais audacioso diretor de fotografia da praça, Gregg Toland. Mankiewicz, que apesar dos roteiros que havia escrito para os irmãos Marx e W. C. Fields, só entraria para a história por causa de Kane, aceitou de cara os US$ 1 mil por semana que lhe ofereceram. Há anos que sonhava com um filme inspirado em Hearst. Escreveu sete roteiros (ou tratamentos), em estreita colaboração com Welles, recebendo palpites de Houseman e do ator Joseph Cotten. Só no quarto tratamento, o filme passou a se intitular Citizen Kane.
Nem todas as suas bossas eram originais. Já havia tetos baixos, profundidades de foco e tomadas frontais de luzes em alguns filmes de Ford e Wyler, ambos comparsas de Toland. Em Kitty Foyle, uma produção da RKO de 1940, dirigida por Sam Wood, o pai de heroína também morria com um peso de papel igual ao de Kane na mão. Tamanha era a sensação de frescor provocada pela mise en scène de Welles, que a maioria dos espectadores acreditou estar vendo tudo aquilo pela primeira vez.
Por tudo isso é que se acredita que Kane não apenas inventou o cinema moderno, mas fez, ao mesmo tempo, uma espécie de balanço do que havia de melhor - ou mais potencialmente avançado - no cinema clássico.
Kane é o último grande baile do cinema antigo e o primeiro embalo de uma festa a que a nouvelle vague daria prosseguimento, e que ainda não terminou.
Em 1932, o então roteirista Preston Sturges escreveu para William K. Howard o drama de um controvertido magnata, todo narrado em flashbacks. Termina aí o parentesco de O Poder e a Glória (The Power and the Glory) com Kane. Estrelado por Spencer Tracy, O Poder e a Glória foi um precursor relapso, pois seus flashbacks se imbricavam de forma desajeitada. Sturges era um exímio articulador de intrigas, mas Howard, bem, Howard não era Welles, nem dispunha de um quadro de profissionais como o montado para a produção de Kane.
Nenhum crítico teve a coragem de acusar Welles ou Mankiewicz de plagiário, mas já tentaram dar a Mankiewicz o que é acima de tudo de Welles; isto é, a autoria de Kane. Há vinte anos, a controvertida crítica da revista The New Yorker, Pauline Kael, aproveitou um convite da editora Little & Brown para prefaciar a edição do roteiro completo de Kane e fez uma pesquisa sobre a gênese do filme. Ouviu meio mundo, menos a parte mais atingida pela sua fúria revisionista: Welles. Kael garimpou muitos dados interessantes, mas sua tese tinha muitos mais furos que um queijo suíço, que foram prontamente calafetados por críticos e historiadores, como Peter Bogdanovich, Andrew Sarris e Joseph McBride, e por membros da equipe de Kane, como Bernard Herrman e o ator George Coulouris, duas respeitáveis testemunhas da ascendência criativa de Welles.
Kael partiu de duas premissas equivocadas. Em primeiro lugar, não foi exclusivamente por seu roteiro que Kane adquiriu notoriedade. No mais, nunca minimizaram a importância de Mankiewicz. Sempre que lhe perguntaram sobre a contribuição de Mankiewicz ao filme, Welles respondeu: "Foi enorme". Como foi a de Toland, Ferguson, Herrmann, Wise etc. Kane é uma obra de equipe, magistralmente regida por Welles, que, além de empunhar a batuta, ajudou a escrever a partitura e atuou como spalla.
Robert L. Carringer, autor de The Making of Citizen Kane, editado há seis anos pela University of California Press, leu todos os tratamentos submetidos por Mankiewicz e concluiu: se não fosse Welles, Kane teria sucumbido a uma quantidade considerável de cenas mal alinhadas, supérfluas e enfadonhas. Carringer também leu a adaptação de Heart of Darkness, na qual várias novidades de Kane haviam sido esboçadas, e não deu falta de mais nada para encerrar a bizantina polêmica.
Eis algumas das cenas desprezadas por Welles: uma visita de Thatcher a Kane, num palácio renascentista de Roma, onde ele festejaria aos seus 25 anos; a lua-de-mel de Kane e Emily, no interior do Wisconsin; um encontro casual de Kane com seu pai num teatro; a descoberta de um caso de Susan com um jovem, em Xanadu (Kane o mandava matar); o funeral do filho de Kane (morto a tiros quando participava de uma agitação promovida por jovens fascistas); e as idas frequentes de Kane e Leland ao restaurante Rector's e a um bordel de luxo.
Também caiu fora todo o episódio em que Kane, metido num escândalo de petróleo, ia conferir com o presidente dos EUA, para depois o encurralar com editoriais, que terminam por induzir um fanático a tentar matar o presidente. Algo parecido ocorreu com Hearst e o presidente William McKinley, assassinado por um anarquista em 1901.
Perguntaram, uma vez, a Welles qual dos seus discípulos ele mais admirava. Stanley Kubrick foi sua resposta. "Sem Welles, não teria havido Kubrick", escreveu um crítico francês, ao saudar o primeiro longa-metragem do cineasta. Sem Welles, não teria havido muito mais gente. O legado de Kane palpita, e às vezes explode, nas obras de diretores tão díspares como o Ingmar Bergman de Morangos Silvestres, o Fellini de 8 e 1/2, o Max Ophuls de Coração Prisioneiro (Caught) e Lola Montès, o Anthony Asquith de A Mulher Falada (A Woman in Question), o Joseph L. Mankiewicz de A Condessa Descalça, o Eliza Kazan de O Sindicato de Ladrões e Um Rosto na Multidão, o Fred Zinnemann de Ato de Violência, o Nicholas Ray de No Silêncio da Noite, o Robert Rossen de A Grande Ilusão (All the King's Men), o Robert Altman de Nashville, o Woody Allen de Zelig.
É interminável a lista dos filhos de Kane e o primeiro deles, até porque teve a oportunidade de trabalhar com o mestre, foi Robert Wise. Toda a cultuada série de fitas de horror que Val Lewton produziu na RKO, nos anos 40, roubou suas sombras ao neo-expressionismo wellesiano. Até no Brasil, Welles fez escola. E onde menos se poderia esperar. Antes mesmo de conhecê-lo, Carlos Manga refinou duas de suas chanchadas, De Vento em Popa e O Homem do Sputnik, com rimas audiovisuais, pernósticas angulações de câmera e outros macetes de Kane.
Rosebud. Nenhuma outra palavra celebrizada pelo cinema lhe faz sombra. Kane a pronuncia em seu leito de morte, induzindo à hipótese de que ela encerra um enigma. Nenhuma das pessoas intimamente ligadas a Kane, nem sequer sua última mulher, Susan, tem a mais remota ideia do que ela significa; nunca ouviram Kane pronunciá-la. Raymond, o mordomo, ouviu, uma só vez. Foi no dia em que Susan abandonou Xanadu e seu patrão, furibundo, quebrou toda a mobília do quarto dela e vagou, abúlico, por um dos corredores de castelo.
O velho Bernstein tinha razão: Rosebud era algo que Kane havia perdido. Mas não era Susan. Ela, porém, ouvira parte do segredo. Ao cruzar com Susan pela primeira vez, Kane lhe disse ter ido "em busca de sua juventude". Ele acabara de fazer uma "viagem sentimental" por um depósito de bugigangas que pertencera à sua mãe e lá deve ter reencontrado o trenó, o ponto focal de sua nostalgia pela única época de pureza em sua vida. O próprio Kane acreditava que o excesso de dinheiro o destruíra: "Eu poderia ter sido um grande homem se não tivesse enriquecido".
Nas duas únicas vezes em que pronuncia a palavra-fetiche, Kane tem nas mãos a sua madeleine: um peso de papel que reproduz em seu cristalino interior uma paisagem que lhe recorda os invernos de sua infância, no interior do Colorado. A visão da neve caindo, dentro do peso do papel, o remete ao trenó, marca "Rosebud", seu brinquedo favorito - e sua arma de defesa contra o banqueiro Thatcher, quando este vai buscá-lo em Little Salem. Dado o carinho com que sua mãe recolhe o trenó, mais de um crítico o identificou como um símbolo do amor materno perdido.
Welles não estava brincando quando definiu Rosebud como um artifício (para amarrar os múltiplos flashbacks do filme) sujeito a interpretação subfreudianas ("It's a gimmick, really, another dollar-book Freud"). O enigma de Édipo também era um artifício e acabou vítima dos mesmos flagelos. A tragédia de Kane, como a tragédia de Édipo, é uma intriga policial com aspirações metafísicas.
A psicanálise começara a grassar em Hollywood quando Mankiewicz teve o estalo de Rosebud. Um dia, cansado de ouvir bobagens a respeito do seu significado mais "profundo", inventou para ela uma origem que nada tinha a ver com inocência perdida. Segundo Mankiewicz, Rosebud era como Hearst gostava de se referir ao clitóris de sua amante, Marion Davies. Muitos anos depois, Joseph L. Mankiewicz, irmão mais novo de Herman, revelaria ao crítico Andrew Sarris que Rosebud, na verdade, era a marca de uma bicicleta que roubaram de seu irmão, quando ele tinha uns cinco anos de idade. Desse episódio traumático Herman nunca se esqueceu. Sempre que enchia a cara, Herman resmungava "Rosebud...Rosebud".
Welles preferia algo mais intelectual e pomposo na esfinge de Kane: à beira da morte, Kane contemplaria a neve do peso de papel e citaria um trecho de algum poema, provavelmente aquele em que o poeta romântico inglês Coleridge fala de um "mundo de vidro" e em "pétala de rosa" (em inglês, rosebud). Mas a ideia de Mankiewicz se impôs com facilidade.
Também somente em duas cenas o trenó aparece em cena. No final da primeira, ele submerge sob um manto de neve; no final da segunda, arde num incinerador. Pureza e purgação. O enigma de Kane tem a forma de um botão de rosa, mas lembra uma chama, o que não deve ser coincidência num filme tão cheio de segredos e simetrias.
Chama, fogo, luz - em vários momentos de Kane estes elementos, que sugerem purificação, destruição e revelação, ajudam a iluminar a esfinge.
A primeira luz vem do quarto onde Kane está dando os seus últimos suspiros; a segunda, explosiva, do peso de papel que se espatifa no chão quando Kane morre; a terceira da cabine de projeção onde um grupo de repórteres assiste à exibição de um cinejornal sobre a vida de Kane. Um raio flameja o céu quando a grua de Toland invade a claraboia do clube noturno que Susan abriu depois de largar Kane. Uma lâmpada pifa quando Susan sucumbe ao supremo agudo de sua ária, que, por sinal, alude a "um fogo fatal" - tanto quanto o que consome a mariposa mencionada na canção It Can't Be Love, que um blueseiro negro interpreta durante o piquenique de Kane e Susan. Ao definir seus planos para o Inquirer, Kane diz que precisa transformá-lo em algo tão importante para a cidade quanto o gás do lampião que o ilumina. Ao fornecer a primeira pista sobre Rosebud, Bernstein está ao lado de uma lareira.
Xanadu foi outra palavra que Kane gravou na memória dos que não se lembravam do castelo do imperador mongol Kubla Khan e desconheciam o poema que Coleridge lhe dedicou. A primeira estrofe do poema ("Em Xanadu, Kubla ergueu um faustoso palácio...") é citada no filme por escrito. Coleridge o concebeu depois de um sonho, quase duzentos anos atrás. Khan também mandou construir o seu Xanadu depois de sonhar com o projeto de um palácio. A partir dessa simetria, Jorge Luis Borges acenou com a hipótese de outros sonhos criativos alimentados pela leitura de "Kubla Khan". Terá Welles sonhado com o poema de Coleridge? Ou teria sido de Mankiewicz a ideia de ligar Kane a Khan?
Welles negou que o protótipo de seu Xanadu tenha sido o castelo da Branca de Neve. Tal inconfidência foi feita por um dos integrantes da magnífica equipe de cenógrafos comandada por Perry Ferguson. Desenhado por Mario Larringa, o Xanadu de Welles é uma mistura de épocas e estilos tão variada quanto as obras de arte do acervo Kane. Há traços (poucos, é verdade) de San Simeon, e do castelo do monte de Saint-Michel, na França; a torre do lado direito lembra o campanário da catedral de San Marco, em Veneza; suas arcadas imitam as do palácio Pitti, em Florença; toques góticos de origem inglesa dividem o kitsch interior com o medievo italiano.
O ecletismo estilístico de Xanadu denota uma voracidade perfeitamente afinada com a volúpia com que seu proprietário tentou devorar o mundo, as criações humanas - e até mesmo o reino animal, a partir do dia em que incrustou em seus domínios o maior zoo particular do planeta.

* In: LABAKI, Amir (org.). Folha conta 100 anos de cinema. Rio de Janeiro: Imago Editora Ltda, 1995.